Engagements et Futurs. Art numérique responsable : mes erreurs de débutant

Art numérique responsable: mes erreurs de débutant

Le mythe de l'immatérialité: ce que pèse vraiment un écran

On vous parle d'« expériences dématérialisées », d'« expositions immatérielles », de « création sans empreinte ». Il suffit pourtant de se donner la peine de regarder derrière l'écran pour que l'édifice s'effondre. Car l'art numérique a, lui aussi, un bilan carbone — et il commence très exactement à la chaîne de montage des cartes graphiques qui font tourner vos jolies installations.

L'illusion de la gratuité écologique repose sur un tour de passe-passe sémantique: en nommant le numérique « virtuel », on lui ôte toute substance, et donc toute responsabilité. Or les chiffres, quand on consent à les regarder en face, racontent une tout autre histoire. En France, le secteur du numérique pèse environ 4,4 % des émissions de gaz à effet de serre selon les évaluations ADEME-Arcep de 2022 — un ordre de grandeur comparable à celui du transport aérien civil. Et ce n'est que la partie émergée: derrière chaque œuvre se cache une infrastructure minière, industrielle et énergétique dont l'empreinte ne se dissout pas dans la poésie curatoriale.

Une installation de réalité augmentée n'est donc pas seulement une expérience proposée à un public. C'est aussi un ensemble de téléphones compatibles, de tablettes, de balises, de capteurs, de batteries, de routeurs, de serveurs et de câbles. Même lorsqu'aucun appareil n'est acheté pour l'occasion, il a bien fallu le fabriquer, l'acheminer, le maintenir et, un jour, le remplacer. L'absence de matière visible dans l'œuvre ne signifie pas l'absence de matière dans le projet.

La première erreur de débutant consiste à chercher la sobriété dans le seul résultat final: une animation légère, un décor minimaliste, une interface dépouillée. C'est utile, mais insuffisant. La question commence en amont, au moment où l'on choisit de produire du matériel supplémentaire, de solliciter une infrastructure distante ou d'exiger une puissance de calcul disproportionnée par rapport à l'expérience proposée.

L'art numérique n'échappe pas à la physique: il ne fait que la déplacer — le plus souvent hors de vue, hors de bilan, hors de débat.

La fabrication d'abord, l'usage ensuite: l'asymétrie qu'on refuse de voir

Premier piège dans lequel tombent presque tous les jeunes créateurs — et nombre d'institutions qui devraient, elles, savoir: croire que l'essentiel de l'impact environnemental d'un équipement se joue à l'usage. La réalité est plus dérangeante. La fabrication des équipements électroniques concentre environ 60 % de leur empreinte carbone globale sur l'ensemble du cycle de vie, contre 40 % pour la phase d'utilisation. Dit autrement: l'écran que vous laissez allumé douze heures par jour dans une installation pèse moins, en émissions, que la dalle qui a été extraite, usinée, transportée et assemblée avant même votre première ligne de code.

Cette asymétrie a une conséquence pratique, brutale, que peu de dossiers de production osent formuler: le geste écologique le plus efficace consiste souvent à ne pas remplacer le matériel. Allonger la durée de vie d'une génération d'écrans, c'est économiser l'équivalent de plusieurs années d'électricité. C'est aussi, dans le langage des commissaires d'exposition, un aveu embarrassant: la « nouveauté technologique » dont se gargarisent les communiqués de presse est, sur le plan environnemental, un coût caché considérable.

Dans une installation interactive, cette question est encore plus sensible. Le public ne voit pas forcément la différence entre un dispositif conçu autour d'un matériel existant et un dispositif construit sur une génération flambant neuve. En revanche, la différence est bien réelle pour la chaîne de production. Un projet qui exige une carte graphique très récente, plusieurs écrans haute définition et des capteurs propriétaires ne doit pas être présenté comme sobre au seul motif qu'il ne distribue pas de prospectus.

Cela ne signifie pas qu'il faudrait renoncer à toute évolution technique. Certaines œuvres ont besoin d'une capacité de calcul particulière, d'un affichage précis ou d'une caméra capable de suivre des mouvements complexes. Mais l'exception doit être décrite comme telle. Elle doit aussi être argumentée: pourquoi ce matériel, pourquoi cette puissance, pourquoi cette durée d'exposition? Dans trop de productions, la réponse se résume à un réflexe de confort ou à la disponibilité d'un fournisseur.

La seconde erreur a été de considérer le parc matériel comme une variable neutre. Un écran déjà disponible, réparable et suffisamment performant peut être un meilleur choix qu'un équipement plus récent, même si ce dernier consomme un peu moins pendant son fonctionnement. Il faut regarder l'ensemble du cycle de vie, pas seulement l'étiquette énergétique collée sur la face avant.

Ce que change une vraie conception en amont

L'éco-conception ne consiste pas à ajouter une mention environnementale au dossier de production une fois les choix techniques arrêtés. Elle oblige à poser des questions parfois peu glamour, mais décisives:

• Le projet fonctionne-t-il avec le matériel déjà disponible dans le lieu?
• Peut-on remplacer une pièce sans jeter l'ensemble du dispositif?
• Les composants sont-ils standards ou dépendants d'un fabricant unique?
• L'œuvre a-t-elle besoin d'être active en permanence?
• Que deviendront les équipements après le démontage?
• Le dispositif reste-t-il utilisable si un service en ligne disparaît?

Ces questions ne produisent pas toujours un résultat spectaculaire. Elles peuvent même réduire les effets de démonstration du projet. Mais elles évitent de confondre la sophistication visible avec la qualité artistique. Une expérience peut être exigeante dans son écriture, sa mise en espace ou sa relation au public sans multiplier les composants électroniques.

L'optimisation des flux: au-delà du simple choix des formats

Le Référentiel général d'écoconception de services numériques (RGESN), co-construit avec l'Arcep, l'Arcom et l'ADEME, existe pourtant depuis plusieurs années. Ce n'est pas un manifeste militant: c'est un cadre opérationnel qui liste, sans ambiguïté, les bonnes pratiques minimales. Et pourtant, combien d'œuvres en ligne, de sites d'exposition, de plateformes de médiation s'y conforment vraiment? Quand on visite une « expérience numérique responsable », on tombe invariablement sur les mêmes angles morts.

Le tableau ci-dessus n'est pas une check-list décorative: chaque ligne correspond à une décision de conception. Or ces décisions sont rarement arbitrées par les artistes eux-mêmes, souvent par des agences web qui livrent en standard sans se poser la question de la sobriété. Le greenwashing commence précisément à ce stade: quand on vend une œuvre « éco-conçue » sans avoir regardé une seule fois le poids réel de ses assets.

Le poids d'une page n'est toutefois qu'un indicateur parmi d'autres. Une œuvre très légère au premier chargement peut solliciter constamment le processeur si elle maintient une animation, une caméra ou une analyse d'image en continu. À l'inverse, une ressource un peu plus lourde, mais téléchargée une seule fois puis réutilisée localement, peut être moins problématique dans certains contextes. Tout dépend du parcours réel du visiteur, de la durée de l'expérience et du comportement de l'interface.

C'est là que l'installation interactive écologique rencontre une difficulté particulière: elle n'a pas un seul utilisateur théorique. Elle accueille des personnes qui restent quelques secondes, d'autres qui s'attardent, des groupes qui se succèdent et parfois des appareils très différents. Il faut donc observer ce que fait réellement le dispositif. Une caméra activée par défaut, un flux vidéo relancé à chaque retour sur la page ou une détection de présence qui ne s'arrête jamais peuvent produire une dépense technique invisible dans la démonstration initiale.

Réduire les flux sans appauvrir l'œuvre

La sobriété n'impose pas de transformer chaque projet en page blanche. Elle demande plutôt de réserver la puissance aux moments qui comptent. Une animation peut être déclenchée par l'action du visiteur au lieu de tourner en boucle. Une vidéo peut être chargée seulement lorsque son apparition a un sens dans la narration. Une texture peut être adaptée au support au lieu d'être envoyée dans sa définition maximale à tous les appareils.

Cette hiérarchie est aussi une question artistique. Si tout bouge, tout clignote et tout réagit en permanence, l'interaction perd souvent de sa force. Le visiteur ne sait plus ce qui répond à son geste et ce qui relève d'un simple habillage. Concevoir des états de repos, des transitions plus courtes et des déclenchements lisibles peut donc améliorer à la fois l'expérience et la consommation de ressources.

Il ne faut pas non plus oublier les usages hors ligne. Une exposition présentée dans un lieu stable n'a pas nécessairement besoin d'appeler un serveur distant pour chaque interaction. Une partie des ressources peut être stockée localement, sous réserve de prévoir les mises à jour et la maintenance. Le choix dépend du projet, mais il mérite d'être posé avant la mise en production, pas après une panne de réseau.

Hébergement et code: les angles morts que personne n'audite

Troisième grande zone d'ombre, et probablement la plus opaque: le choix de l'hébergement. La majorité des œuvres numériques que je croise dans les festivals tournent sur des infrastructures cloud dont l'indicateur PUE — qui mesure l'efficacité énergétique d'un datacenter — n'a jamais été consulté. On préfère parler d'« artiste en résidence sur le cloud » plutôt que de se demander si la plateforme tourne sur des serveurs alimentés en charbon ou en électricité renouvelable. Le poétique l'emporte sur le technique, et l'écologie avec.

Le PUE ne résume pas à lui seul l'impact d'un hébergement. Il renseigne sur l'efficacité énergétique du centre de données, pas sur l'ensemble des équipements, la fabrication des serveurs, la localisation des usages ou la nature de l'électricité consommée. Mais son absence totale de l'équation est révélatrice. On demande aux artistes de justifier la provenance du papier, puis on confie l'œuvre à une infrastructure dont on ne connaît parfois ni le fonctionnement ni les conditions de renouvellement du matériel.

Pire: le code lui-même est rarement pensé pour la sobriété. Les frameworks JavaScript contemporains, empilés par couches successives, consomment davantage de cycles CPU pour un résultat visuel souvent identique à ce qu'aurait permis une approche HTML/CSS native. À l'échelle d'une installation accueillant plusieurs milliers de visiteurs par mois, l'addition peut représenter une consommation électrique très importante, bien loin d'un simple détail technique. Et personne — pas le commissaire, pas le directeur technique, pas l'artiste — ne signe au bas de la facture.

On confond encore « œuvre numérique » et « œuvre sans impact ». C'est un privilège d'ignorance, et il a une date de péremption.

Le serveur n'est pas un décor

Dans un projet en réalité augmentée, le recours au serveur peut être nécessaire pour distribuer des contenus, synchroniser plusieurs participants ou mettre à jour une base de données. Il ne l'est pas forcément pour tout. Une reconnaissance d'image simple, un contenu statique ou une séquence déjà préparée peuvent parfois être traités au plus près du visiteur. Le choix entre calcul local et calcul distant ne devrait pas être déterminé uniquement par les habitudes du prestataire.

Il faut également se méfier de la prolifération des services annexes. Police externe, outil statistique, lecteur vidéo, gestionnaire de consentement, bibliothèque d'animation, système de paiement ou module de traduction: chacun ajoute ses propres requêtes, ses propres dépendances et ses propres conditions de fonctionnement. Pris séparément, ces ajouts semblent anodins. Ensemble, ils peuvent transformer une page d'exposition en agrégat de services qui se chargent avant même que le visiteur ait compris où cliquer.

La question n'est pas de bannir tout outil externe. Elle est de savoir ce qui est indispensable à l'œuvre et ce qui relève d'une habitude de production. Un site artistique n'a pas besoin de reproduire la machinerie d'une plateforme commerciale pour présenter correctement un projet. À chaque dépendance devrait correspondre une fonction clairement assumée, une solution de remplacement et une personne capable d'en assurer la maintenance.

Mesurer avant de proclamer

Il est difficile de parler d'art numérique responsable sans accepter une part de mesure. Cela ne signifie pas qu'il faille réduire l'expérience à un chiffre unique. Il s'agit plutôt de connaître le poids des ressources, la fréquence des échanges, la puissance mobilisée et les conditions d'utilisation. Une évaluation avant le lancement, puis après les premiers usages, permet déjà de repérer les évidences: vidéo trop lourde, appel répété inutilement, animation active en arrière-plan, ressource non mise en cache.

Les outils d'audit peuvent aider, mais ils ne remplacent pas le jugement. Une note favorable ne rend pas automatiquement une œuvre vertueuse, pas plus qu'une page riche ne condamne un projet dans son ensemble. L'important est de comprendre ce que l'on mesure et ce que l'on ne mesure pas. Une installation accessible dans un lieu mais inutilisable sur des appareils ordinaires pose aussi une question sociale: si la sobriété exige de renouveler son téléphone, elle a simplement déplacé le problème.

Design graphique et impression: le paradoxe des catalogues « vertueux »

Quatrième contradiction, et non des moindres: l'éco-conception graphique. Pour une discipline qui se proclame « dématérialisée », l'art numérique consomme une quantité stupéfiante de papier. Catalogues d'exposition, dossiers de presse, affiches, cartons d'invitation, livrets de visite: le rituel reste essentiellement imprimé. Et c'est ici qu'intervient un indicateur méconnu du grand public mais central pour les imprimeurs: le taux d'encrage total en CMJN.

La règle professionnelle recommande de ne pas dépasser 100 % de couverture d'encrage cumulée sur une même zone. Concrètement, cela suppose de limiter les aplats saturés, d'éviter les dégradés complexes qui empilent les couches de couleur, et de privilégier des palettes plus aériennes. Les chartes graphiques des grandes institutions, elles, font exactement l'inverse: aplats vifs à 100 % magenta, noirs profonds sur fonds fluorescents, vernis sélectifs, découpes laser. Le tout imprimé sur des papiers couchés 135 g étalés à des milliers d'exemplaires pour une « exposition numérique ». Le décalage est savoureux. Quand on additionne l'empreinte de l'impression à celle des serveurs qui hébergent l'œuvre en ligne, on obtient un bilan dont personne, jamais, ne rend compte.

L'encrage n'est pas qu'une question de quantité d'encre. Il influe sur le séchage, la tenue du papier, les délais de production et parfois la possibilité de recycler correctement les supports. Un noir composé de plusieurs encres peut produire un résultat visuel séduisant à l'écran, mais il n'a pas le même comportement sur papier qu'un noir construit avec une seule couche. Le fichier destiné au web ne devrait donc pas être envoyé directement à l'imprimeur comme s'il s'agissait du même objet.

Le choix du papier compte également, mais il ne faut pas le transformer en argument magique. Un papier recyclé, peu chargé en finitions et imprimé en quantité maîtrisée peut être cohérent avec le projet. Un support dit responsable, couvert de vernis, de pelliculage et d'éléments difficiles à séparer, ne l'est pas forcément. Là encore, la cohérence se joue dans l'ensemble de la chaîne, pas dans une mention apposée sur la couverture.

Imprimer moins, mais mieux

L'erreur de débutant est de faire produire un volume correspondant à l'ambition symbolique de l'exposition plutôt qu'à un usage réel. Les cartons s'accumulent, les catalogues repartent dans des cartons, les affiches deviennent des éléments de décor après la fermeture. Une impression à la demande, un document téléchargeable correctement conçu ou un livret partagé entre plusieurs œuvres peuvent parfois suffire.

Cela ne veut pas dire que le papier serait devenu suspect par principe. Dans une exposition, un support imprimé peut orienter le regard, donner accès à une œuvre sans écran ou conserver une trace que le numérique ne garantit pas. Le problème commence lorsque l'imprimé est reconduit par automatisme, sans se demander ce qu'il apporte réellement au parcours.

La même vigilance vaut pour la fabrication de l'identité visuelle. Une esthétique numérique n'a pas besoin d'être traduite par une saturation maximale, des effets brillants et des contrastes agressifs. Une palette plus retenue peut mieux servir une œuvre interactive, surtout lorsque l'écran, la projection ou la réalité augmentée produisent déjà leur propre intensité lumineuse. Réduire l'encrage ne revient pas à renoncer à une direction artistique; cela oblige à la penser jusqu'au support.

Vers une pérennité matérielle: allonger la vie des œuvres

Dernier piège, et peut-être le plus structurant: penser son œuvre dans la durée. La culture de l'éphémère — installation jetable après trois semaines de festival, matériel bradé, code source non archivé — est la norme. Elle arrange tout le monde: les fabricants, qui vendent du neuf; les institutions, qui justifient leur prochain budget d'équipement; les artistes eux-mêmes, qui peuvent repartir de zéro à chaque projet sans se coltiner la maintenance.

Concevoir durable, en revanche, coûte du temps et de l'humilité. Cela suppose de:

• Standardiser le matériel utilisé pour permettre le remplacement modulaire, plutôt que de dépendre d'une référence précise de dalle OLED devenue introuvable.
• Documenter le code et les dépendances logicielles avec la même rigueur qu'un dossier d'archives.
• Prévoir des scénarios de « seconde vie »: don à d'autres structures, reconversion en matériel pédagogique, démontage pour récupération de composants.
• Anticiper l'obsolescence plutôt que de la subir, en acceptant que l'œuvre doive être « rematriçée » périodiquement.
• Identifier les éléments réellement indispensables à l'expérience et ceux qui peuvent être remplacés par des équivalents disponibles.
• Conserver les notices, les versions logicielles, les réglages et les procédures de redémarrage dans un dossier que quelqu'un d'autre pourra comprendre.

Une installation interactive n'est pas pérenne parce qu'elle fonctionne le jour du vernissage. Elle l'est si une équipe différente peut la remettre en route plus tard, si une pièce défectueuse peut être remplacée et si l'œuvre peut continuer à exister sans dépendre d'un compte personnel, d'un appareil introuvable ou d'un service qui n'est plus maintenu.

La documentation est souvent repoussée à la fin, quand tout le monde est épuisé et que le budget est consommé. C'est une erreur coûteuse. Il faut documenter au moment où les choix sont faits: versions des bibliothèques, branchements, calibrage, formats des fichiers, conditions de lumière, procédures de sauvegarde. Cette matière peut sembler ingrate, mais elle constitue la véritable mémoire technique de l'œuvre.

Prévoir la panne plutôt que la célébrer

La panne fait partie de la vie d'une œuvre numérique. Un capteur vieillira, un écran perdra de sa luminosité, une batterie ne tiendra plus la charge, une mise à jour modifiera le comportement d'un navigateur. Le projet responsable n'est pas celui qui promet une stabilité éternelle; c'est celui qui a prévu ce qui se passera lorsque la stabilité disparaîtra.

Il peut être pertinent de définir plusieurs niveaux de fonctionnement. Une version complète pour les conditions idéales, une version dégradée lorsque la connexion est faible, et une possibilité de présentation sans certains effets lorsque le matériel n'est plus disponible. Cette souplesse ne diminue pas nécessairement la portée de l'œuvre. Elle peut au contraire révéler ce qui en constitue le noyau artistique.

Il faut aussi négocier la fin du projet dès le début. Qui récupère les écrans? Qui garde les ordinateurs? Le code est-il transmissible? Les données des visiteurs sont-elles supprimées? Les composants ont-ils été loués, achetés ou fabriqués spécialement? Tant que ces questions restent sans réponse, la « seconde vie » n'est qu'une formule de dossier.

Tout cela va à rebours de l'imaginaire dominant, qui veut que l'innovation technologique se mesure au nombre de fois où l'on remplace l'existant. Mais c'est précisément cette logique qui transforme chaque génération d'écrans en déchets électroniques et chaque projet artistique en passoire environnementale.

L'aveu qui dérange

Au fond, ce que ces « erreurs de débutant » révèlent n'est rien d'autre qu'une chaîne de responsabilités éclatées. L'artiste n'est pas technicien; le technicien n'est pas commissaire; le commissaire n'est pas comptable; le comptable n'est pas électricien. Chacun fait sa part du travail, et personne ne fait l'addition. Le résultat est connu d'avance: un discours vertueux en façade, une infrastructure vorace en coulisses, et un public qui applaudit des œuvres dont il ne connaîtra jamais le véritable coût.

Cette fragmentation n'est pas une fatalité. Elle peut être corrigée dès la production, à condition de faire entrer les arbitrages environnementaux dans les réunions où l'on parle déjà de budget, de sécurité, d'accessibilité et de médiation. Il ne s'agit pas de demander à chaque artiste de devenir ingénieur réseau ou spécialiste du cycle de vie. Il s'agit de ne plus considérer ces sujets comme des détails que l'on découvrira une fois l'œuvre terminée.

À quand une note d'ACV obligatoire au dos de chaque dossier artistique? À quand un PUE affiché en clair sur les cartels, à côté du titre et de la date? À quand, surtout, un débat public où l'on arrêtera de confondre la poésie d'une installation avec l'absence de ses conséquences?

En attendant, une seule certitude: l'art numérique ne sera responsable que le jour où ses acteurs accepteront de regarder ce qu'il y a derrière leurs écrans, et pas seulement à travers. La sobriété ne sera pas obtenue par une promesse, une couleur verte dans une charte ou un mot ajouté au communiqué de presse. Elle se construira dans les choix ordinaires: conserver un appareil, alléger un flux, supprimer une dépendance, imprimer moins, documenter davantage.

C'est moins spectaculaire qu'une nouvelle prouesse technique. C'est aussi beaucoup plus difficile à vendre. Mais c'est probablement à cet endroit précis que commence un art numérique réellement engagé dans l'écologie.