Engagements et Futurs. Art numérique et économie circulaire : le défi du réemploi

Art numérique et économie circulaire: le défi du réemploi

Et l’essentiel de son empreinte écologique ne se loge pas nécessairement dans son usage quotidien, mais dans le simple fait qu’il existe. Une part importante de l’empreinte carbone d’un équipement numérique se concentre dans sa fabrication, avant même qu’un seul octet de création artistique ne soit exécuté. Voilà le paradoxe fondateur d’un secteur qui prétend penser le monde de demain tout en se gorgeant de silicium neuf.

Pendant ce temps, le numérique français dans son ensemble pesait 4,4 % des émissions nationales de gaz à effet de serre en 2022, d’après les données croisées de l’ADEME et de l’Arcep. L’art numérique ne représente qu’une fraction de cette masse, certes. Mais comme n’importe quel poste comptable, une fraction agrégée finit toujours par devenir une ligne d’audit. Et quand les directions d’institutions culturelles alignent les mots « éco-conception » et « responsabilité environnementale » dans leur communication sans jamais publier le moindre bilan, on est en droit de demander: qui audite qui?

La question n’est pas de reprocher aux artistes d’utiliser des écrans, des ordinateurs, des capteurs ou des projecteurs. Une œuvre interactive ne se fabrique pas avec de bonnes intentions. Elle a besoin de composants, d’énergie, de systèmes d’exploitation et de pièces de rechange. Le sujet est plutôt de savoir si ces objets sont considérés comme des consommables à remplacer ou comme des ressources à maintenir, à transmettre et, autant que possible, à réemployer.

Le poids invisible de la fabrication: comprendre l’empreinte carbone matérielle

Le premier angle mort du discours écologique sur l’art numérique concerne l’endroit où se niche réellement le dommage. Une installation immersive, un mur de LED, un réseau de capteurs connectés: tout cela ressemble à de l’immatériel en fonctionnement. Les écrans scintillent, les algorithmes tournent, le public traverse l’œuvre en quelques minutes. La consommation électrique paraît, à l’œil nu, le poste de dépense le plus visible.

C’est une illusion d’optique comptable. Quand on décompose le cycle de vie d’un ordinateur portable ou d’un dispositif audiovisuel, la hiérarchie des postes bascule. L’extraction des minerais, la purification du silicium, l’assemblage des cartes mères, la fabrication des écrans, puis le transport jusqu’aux ateliers et aux lieux d’exposition ont déjà produit une grande partie des impacts avant même que le matériel ne soit déballé dans un musée. Les gestes artistiques qui suivent — branchement, configuration, programmation — ne pèsent pas de la même manière dans le bilan global que ce travail de matière première.

Cette distinction est particulièrement importante pour les installations interactives. Leur apparente légèreté peut dissimuler une architecture matérielle complexe: ordinateurs de contrôle, vidéoprojecteurs, systèmes de diffusion sonore, caméras, microcontrôleurs, alimentations, câbles, supports mécaniques et interfaces de remplacement. Chaque élément possède son propre historique de fabrication et sa propre trajectoire de fin de vie. Additionnés, ces objets forment une infrastructure dont la présence disparaît derrière l’expérience proposée au public.

Le problème n’est pas seulement la quantité de matériel mobilisée. C’est aussi la manière dont les institutions organisent son renouvellement. Un projecteur remplacé parce qu’un modèle plus récent est disponible, un ordinateur écarté parce que son système d’exploitation n’est plus pris en charge ou un écran changé pour des raisons de présentation ne sont pas nécessairement des objets arrivés au terme de leur existence matérielle. Ils peuvent encore fonctionner dans un autre contexte, alimenter une œuvre moins exigeante ou fournir des pièces détachées.

Cela impose une question simple: à quoi sert de promettre une « sobriété énergétique » à l’aval d’une chaîne d’approvisionnement qui, à l’amont, n’a jamais été interrogée? La réponse institutionnelle standard consiste souvent à renvoyer la responsabilité aux fournisseurs, à multiplier les chartes d’achat non contraignantes et à célébrer chaque ordinateur éteint le soir comme une victoire. On ne touche pas au cœur du problème. On déplace le curseur, puis on communique sur le déplacement.

La question du réemploi des composants électroniques dans la création numérique ne peut donc pas se limiter à un choix individuel d’atelier. Elle est comptable, structurelle et budgétaire. Tant qu’une institution considérera qu’une œuvre de quelques années est automatiquement « obsolète » et doit être remplacée, l’argument écologique restera un slogan de vernissage.

Le réemploi ne commence pas dans un atelier d’artiste. Il commence dans la feuille de calcul d’un commissaire d’exposition.

Le réemploi matériel informatique dans l’art ne consiste d’ailleurs pas à récupérer n’importe quel appareil pour éviter un achat. Il faut encore connaître son état, sa consommation, sa compatibilité avec le projet et la possibilité de le réparer. Un équipement ancien, énergivore ou impossible à maintenir peut déplacer le problème plutôt que le résoudre. La circularité n’est pas une permission de conserver tous les objets indéfiniment: c’est une manière plus précise de décider quand les utiliser, comment les transformer et à quel moment les orienter vers une filière adaptée.

L’Analyse du Cycle de Vie comme boussole pour les installations interactives

Le seul outil méthodologique qui force à regarder le problème en face s’appelle l’Analyse du Cycle de Vie, ou ACV. Cette méthode, encadrée par des normes internationales, cherche à cartographier les flux de matière et d’énergie d’un objet ou d’un service, de l’extraction des ressources à sa fin de vie, en passant par la fabrication, le transport et l’usage. Elle ne résout pas les arbitrages à la place des artistes et des institutions, mais elle empêche de les dissimuler derrière une formule générale sur la « technologie responsable ».

En France, l’une des opérations artistiques ayant appliqué cette grille à une œuvre numérique concerne le projet Far Away, sur lequel ont travaillé le studio Chevalvert et le Labo Arts & Techs. L’intérêt d’une telle démarche ne tient pas seulement au résultat final. Il réside dans le fait de décomposer l’œuvre: identifier les composants, observer les usages, distinguer ce qui relève de la fabrication et ce qui relève de l’exploitation, puis examiner les scénarios de remplacement ou de fin de vie. C’est encore l’exception, et non la règle. La plupart des œuvres numériques exposées dans les institutions françaises ne disposent pas d’un bilan ACV publié.

Cet angle mort méthodologique a une conséquence directe: les artistes eux-mêmes peinent à faire des choix éclairés. Acheter du matériel neuf ou recourir au réemploi? Reconditionner un ordinateur qui n’est plus récent ou le remplacer? Multiplier les écrans à forte luminosité ou accepter une définition plus modeste? Sans ACV, ces arbitrages relèvent du coup d’œil, de l’habitude ou de l’esthétique pure. Avec une ACV, ils deviennent des décisions documentées, comparables et discutables.

L’ACV doit cependant être utilisée comme une boussole, pas comme un tampon de vertu. Elle dépend du périmètre choisi, des données disponibles et des hypothèses retenues. Une installation peut réduire sa consommation électrique tout en mobilisant beaucoup de matériel neuf. Une autre peut intégrer des équipements de récupération mais demander des interventions fréquentes, des transports supplémentaires ou des pièces difficiles à trouver. Le bon choix ne se déduit pas d’un seul indicateur.

Pour une institution, l’intérêt est aussi organisationnel. La préparation d’une exposition peut devenir l’occasion de réunir des informations rarement conservées ensemble: liste des équipements, durée prévisible d’utilisation, possibilités de réparation, disponibilité des pièces, conditions de stockage, scénario de démontage et destination des composants. Ce travail paraît moins spectaculaire qu’un nouvel écran ou qu’une expérience immersive. Il conditionne pourtant la capacité de l’œuvre à survivre à son exposition.

Une ACV utile devrait donc être accompagnée d’une documentation technique accessible. Non pas un document illisible réservé à un bureau d’études, mais un dossier qui explique les choix effectués et leurs conséquences. Pour une œuvre interactive, cela peut inclure:

• l’inventaire des équipements indispensables et des éléments remplaçables;
• la provenance du matériel neuf, reconditionné ou récupéré;
• les contraintes de compatibilité entre le logiciel, les capteurs et les interfaces;
• la fréquence probable des opérations de maintenance;
• les conditions de stockage et de transport entre deux présentations;
• le scénario prévu pour les composants qui ne pourront plus être réparés.

Cette documentation a une vertu inattendue: elle rend visibles les dépendances techniques. Une œuvre qui semble autonome peut dépendre d’un modèle précis de carte graphique, d’un pilote qui n’est plus distribué ou d’un service en ligne contrôlé par un prestataire extérieur. La cartographie environnementale rejoint alors la conservation des œuvres. Dans les deux cas, il s’agit de savoir ce que l’on a réellement construit.

Le défi de la pérennité: lutter contre l’obsolescence logicielle et matérielle

Il y a un deuxième angle mort dans le débat, plus pernicieux encore que le silence des bilans: la durée de vie réelle d’une œuvre. Une sculpture de bronze traverse les siècles sans qu’on lui demande son avis. Une installation numérique, elle, dépend d’une combinaison fragile entre un matériel donné, un système d’exploitation, des bibliothèques logicielles, des pilotes et parfois même un service distant.

Les œuvres numériques ne vieillissent pas selon une seule horloge. Le matériel peut continuer à fonctionner tandis que le logiciel devient incompatible. Un format de fichier peut rester lisible mais ne plus être interprété correctement par l’application utilisée pour l’exposition. Un capteur peut être disponible, mais son connecteur ou son protocole de communication ne plus correspondre au reste du dispositif. À l’inverse, une machine ancienne peut rester parfaitement adaptée à une œuvre dont les exigences graphiques sont modestes, à condition que son environnement soit documenté et conservé.

Les institutions culturelles déclarent régulièrement rencontrer des difficultés pour maintenir la compatibilité de leurs collections numériques sur le long terme. La situation n’a pas vocation à s’améliorer spontanément: cycles de mise à jour des systèmes, abandon progressif de certains formats de fichiers, disparition des micrologiciels pour matériel ancien et dépendance à des services propriétaires concourent à programmer des obsolescences en cascade.

Dans ce contexte, le réemploi des composants ne peut pas être seulement un geste écologique individuel. C’est un levier structurel. Prolonger l’usage d’un ordinateur, conserver un écran comme pièce de rechange ou concevoir une œuvre pour qu’elle accepte plusieurs générations de capteurs réduit la pression exercée sur l’achat de matériel neuf. Mais cette prolongation ne se décrète pas. Elle demande des schémas, des versions logicielles archivées, des procédures d’installation et une personne capable de comprendre le dispositif plusieurs années après sa création.

Une œuvre d’art numérique qui ne peut pas dire combien elle pèse en équivalent CO₂ ne peut pas prétendre être éco-responsable. Elle peut seulement le suggérer — c’est-à-dire, en langage clair, communiquer.

La pérennité ne signifie pas non plus figer l’œuvre dans son état initial. Dans l’art numérique, la restauration implique souvent une part d’interprétation. Remplacer un écran disparu par un modèle disponible, émuler un environnement logiciel ou adapter une interface tactile peut modifier l’apparence et le comportement de l’installation. Il faut alors distinguer ce qui constitue l’intention artistique de ce qui relève d’une solution technique contingente.

Cette distinction devrait apparaître dès la production. L’artiste peut préciser les éléments essentiels de l’expérience, les composants substituables et les compromis acceptables. L’institution peut conserver plusieurs versions du code, les notices de montage et les paramètres de configuration. Les équipes de régie peuvent documenter les pannes et les réparations au lieu de les traiter comme des incidents isolés. La conservation devient ainsi une pratique continue, pas une intervention désespérée lorsque l’œuvre ne démarre plus.

Stratégies d’upcycling technologique: transformer les déchets électroniques en ressources créatives

Les chiffres de la collecte des déchets d’équipements électriques et électroniques, les fameux DEEE, suffiraient à eux seuls à disqualifier tout discours trop lisse sur la « circularité ». En Europe, le taux de collecte plafonnait à environ 35 % en 2017. Sur le continent américain et en Asie, il tombait aux alentours de 15 %. Ces données montrent surtout l’écart entre la quantité d’équipements mis en circulation et la capacité réelle des filières à organiser leur collecte, leur réemploi et leur recyclage.

Dans ce paysage, l’upcycling technologique — la récupération de composants pour les transformer en matière artistique — est à la fois un geste de salubrité publique et une démarche esthétique. Une carte électronique peut devenir une surface, un boîtier peut fournir une structure, un écran défectueux peut être démonté pour ses éléments, tandis qu’un ancien téléphone peut servir de support à une expérience qui ne demande pas de puissance particulière. Le matériau de récupération n’est pas seulement une ressource moins chère: il porte une histoire industrielle, une texture et des contraintes qui peuvent entrer dans la forme de l’œuvre.

Mais il faut appeler un chat un chat: une œuvre présentée comme « upcyclée » peut encore utiliser une part importante de matériel neuf. La proportion exacte de composants issus du réemploi effectivement intégrés dans la création artistique reste mal documentée à l’échelle du secteur. Sans inventaire honnête des matériaux de récupération, l’étiquette risque vite de glisser vers le simple verdissement du discours.

Le réemploi n’est pas automatiquement vertueux. Transporter des composants inutilisables, multiplier les essais pour faire fonctionner une pièce instable ou conserver des appareils très énergivores peut produire un résultat contraire à l’intention de départ. La première étape consiste donc à trier. Un composant qui peut être réparé ou directement réutilisé n’a pas le même intérêt qu’un appareil destiné au démantèlement. Dans tous les cas, les éléments qui ne peuvent plus servir doivent être confiés à une filière de gestion des DEEE plutôt que stockés indéfiniment dans un atelier.

Quelques principes permettent de garder la tête froide:

1. Documenter la provenance. Un artiste ou une institution devrait pouvoir expliquer d’où vient le composant, dans quel état il a été récupéré et quelle transformation il a subie.

2. Séparer réemploi et recyclage. Réutiliser un appareil fonctionnel prolonge son usage; récupérer ses métaux après démantèlement relève d’une autre opération, avec d’autres acteurs et d’autres impacts.

3. Concevoir pour le démontage. Une œuvre dont les pièces sont collées, soudées ou rendues inaccessibles sera plus difficile à réparer et à transmettre.

4. Prévoir les pièces de remplacement. Le réemploi ne dispense pas de penser aux pannes. Il faut savoir quelles pièces peuvent être remplacées sans dénaturer l’installation.

5. Éviter la récupération décorative. Ajouter quelques cartes électroniques visibles à une installation neuve ne suffit pas à constituer une démarche d’économie circulaire.

Une institution qui accepte d’exposer une œuvre comportant une part substantielle de pièces de récupération, plutôt que d’exiger du matériel neuf et homogène, fait un pari esthétique et écologique. Un musée qui finance la maintenance plutôt que de renouveler les installations à chaque nouvelle présentation fait, lui, un choix budgétaire dont les effets se mesurent dans le temps.

Voici une grille de lecture utile pour distinguer les démarches documentées des postures de façade:

L’enjeu de la durabilité des installations interactives se joue donc moins dans le choix d’un capteur que dans la durée pendant laquelle ce capteur pourra encore dialoguer avec le reste du système. Une œuvre pensée pour quelques années coûte parfois moins cher à produire, mais elle peut coûter davantage à remplacer, à transporter et à digérer collectivement. Une œuvre pensée pour durer impose des compromis techniques. La transparence sur ces compromis est, en pratique, le premier acte de réemploi.

Vers une culture de la maintenance: repenser la conservation des œuvres numériques

Arrêtons-nous sur ce qui manque le plus: non pas du matériel, non pas des normes, mais une culture. Dans l’histoire de l’art, la conservation s’est construite autour de gestes précis: restaurer une toile, dépoussiérer un bronze, refaire le cadre d’un tableau. Ces gestes ont une économie, des écoles et des métiers reconnus. Un restaurateur de peintures murales ne vend pas ses services en kit; ses interventions sont planifiées, documentées et intégrées à la vie de l’œuvre.

L’art numérique, lui, se retrouve dans la situation absurde d’un médium qui produit des œuvres en sachant qu’il ne pourra pas toujours les conserver dans leur état de présentation. La question de la maintenance n’est presque jamais inscrite de façon suffisamment précise au budget de production. Elle est renvoyée au musée qui acquiert, à l’artiste qui doit intervenir à distance depuis un autre continent, ou à personne. Le résultat est prévisible: des pans entiers de l’histoire de l’art numérique deviennent illisibles, non parce que les œuvres ont perdu leur intérêt, mais parce que les conditions minimales de leur transmission n’ont pas été organisées.

Construire une véritable économie circulaire des composants dans l’art numérique suppose donc d’inverser cette logique. Cela commence par intégrer la maintenance dès la conception de l’œuvre, avec des choix techniques orientés vers la longévité plutôt que vers la performance brute. Cela continue par la mutualisation des pièces de rechange entre institutions d’un même territoire — geste encore rare tant il contredit la concurrence entre programmations culturelles. Cela suppose des ateliers de réparation pérennes, financés et non improvisés à chaque panne critique.

La mutualisation peut prendre des formes très concrètes: un inventaire partagé des écrans disponibles, un stock commun de cartes et d’alimentations, des compétences techniques identifiées dans plusieurs structures ou des sessions de diagnostic organisées entre artistes et régisseurs. Ce réseau ne doit pas devenir une nouvelle couche administrative. Il doit faciliter l’accès à des pièces qui existent déjà, éviter des achats précipités et empêcher qu’un équipement encore fonctionnel ne soit jeté faute de temps ou de personne pour le remettre en service.

La gestion des déchets électroniques par les artistes ne pourra pas non plus se régler sans une politique publique qui sorte de l’incantation. Les ateliers ont besoin de points de collecte accessibles, d’informations sur les filières locales et de solutions adaptées aux petites quantités. Les institutions doivent, de leur côté, intégrer le démontage, le transport et la traçabilité des équipements dans leurs marchés et leurs contrats. Un écran retiré d’une exposition n’est pas encore un déchet: il peut être réaffecté, donné, réparé ou conservé comme pièce de remplacement. Mais cette décision doit être prise avant que l’objet ne disparaisse dans une réserve saturée.

Le réemploi peut aussi être plus coûteux à court terme selon les situations. Diagnostiquer un appareil, vérifier sa compatibilité, remplacer une pièce ou documenter son état demande du temps et des compétences. Le matériel neuf, lui, offre souvent une solution immédiatement disponible et plus simple à intégrer dans un calendrier d’exposition serré. Cet écart ne justifie pas de renoncer au réemploi; il rappelle plutôt que son coût réel doit être anticipé dans les budgets de production, de régie et de conservation, au lieu d’être supporté gratuitement par les artistes ou les techniciens.

Aucune charte ne suffira si elle ne s’accompagne pas de moyens concrets: temps de maintenance, espace de stockage, compétences, inventaire, procédures et critères de fin de vie. Une institution peut afficher une ambition de durabilité tout en reconduisant, dans ses appels d’offres, les mêmes habitudes d’achat. À l’inverse, une décision modeste — conserver un parc de machines compatibles, financer une réparation ou acheter une pièce reconditionnée — peut avoir davantage de portée qu’une déclaration générale sur l’innovation responsable.

Le secteur dispose d’un vocabulaire fourni pour se donner bonne conscience: « éco-conception », « low tech », « sobriété numérique », « durable par design ». Ces expressions peuvent être utiles lorsqu’elles décrivent des choix précis. Elles deviennent creuses lorsqu’elles ne renvoient à aucun inventaire, aucune méthode et aucune responsabilité clairement attribuée. Les démarches actuelles reposent encore largement sur des cadres volontaires et des méthodologies comme l’ACV. En clair: on en est aux bonnes intentions structurées, mais la traduction comptable et opérationnelle reste à construire.

La transition écologique de l’art numérique n’exige pas de renoncer à la technologie, ni de transformer chaque artiste en spécialiste des achats responsables. Elle exige que l’infrastructure cesse d’être invisible. Un écran a une origine, un ordinateur a une durée d’usage, un logiciel a des dépendances et un capteur finira par tomber en panne. Les rendre visibles, c’est déjà rendre possibles d’autres décisions.

Alors, commissaires, directions de fondations, responsables de collections numériques: à quand le premier audit public, ouvert et contradictoire qui obligera une grande institution à rendre des comptes non pas seulement sur ses intentions affichées dans la brochure de saison, mais sur les équipements qu’elle a commandés, exposés, réparés, réemployés et orientés vers les filières de fin de vie?

L’économie circulaire des composants ne sera pas une esthétique supplémentaire apposée sur les installations interactives. Elle sera une discipline quotidienne: acheter moins souvent, conserver mieux, réparer plus tôt, documenter davantage et accepter qu’une œuvre puisse évoluer pour continuer à être transmise. Dans un secteur qui parle volontiers du futur, cette attention au présent constitue peut-être le geste le plus radical.