Engagements et Futurs. Empreinte carbone des expositions : pourquoi le numérique pèse

Empreinte carbone des expositions: pourquoi le numérique pèse

Pas de bronze à transporter, pas de toile à éclairer, pas de caisse monumentale à fabriquer: seulement des écrans, des casques de réalité virtuelle, quelques serveurs et une promesse d’immersion. C’est précisément là que le récit institutionnel commence à dérailler.

L’empreinte carbone d’une exposition numérique ne disparaît pas parce que l’œuvre est un fichier. Elle se déplace: vers les métaux extraits pour fabriquer les équipements, vers les chaînes industrielles, vers l’électricité consommée par les dispositifs, puis vers les kilomètres parcourus par les visiteurs. Le numérique n’est pas immatériel. Il est matériel avec une excellente stratégie de communication.

Selon l’ADEME, 60 % de l’empreinte carbone du numérique provient de la fabrication des équipements informatiques et électroniques. Autrement dit, le poste le plus lourd n’est pas nécessairement l’écran allumé pendant l’exposition ou le serveur qui calcule une image en temps réel. C’est souvent l’objet lui-même, produit avant même l’ouverture des portes.

Le mythe de l’immatérialité: le poids caché de la fabrication

Dans le discours sur l’art numérique, la matière est souvent reléguée hors champ. L’œuvre serait un code, une simulation, une expérience sensible produite par des algorithmes. Le vocabulaire est séduisant: flux, données, environnements, mondes virtuels. Mais derrière chaque flux, il y a du cuivre, du silicium, des terres transformées, des usines, du transport et des équipements remplacés trop vite.

Une installation immersive peut mobiliser plusieurs dizaines d’écrans, des ordinateurs capables de produire des images en temps réel, des capteurs, des systèmes audio, des routeurs, des serveurs locaux et des casques de réalité virtuelle. Chacun de ces éléments possède une histoire industrielle qui ne commence pas au moment où le public entre dans la salle.

C’est une asymétrie classique du débat écologique: on mesure volontiers ce qui est visible et immédiat — la consommation électrique pendant l’exposition — tandis que la fabrication, éloignée géographiquement et politiquement, disparaît des comptes. Le compteur tourne dans la salle; les mines, les chaînes d’assemblage et les flux logistiques restent hors de l’image.

Cette invisibilité arrange beaucoup de monde. Elle permet à une institution d’annoncer qu’elle a réduit l’éclairage ou choisi une alimentation électrique moins carbonée tout en conservant un parc d’équipements renouvelé à chaque projet. Le geste est mesurable, communicable, photographiable. La durée de vie du matériel, elle, ne produit pas de communiqué de presse.

Une œuvre numérique ne devient pas écologique parce qu’elle évite le marbre: elle devient plus sobre quand elle cesse de traiter ses équipements comme du décor jetable.

La question n’est donc pas seulement de savoir combien d’électricité consomme une installation pendant ses heures d’ouverture. Il faut d’abord demander combien de matériel a été fabriqué pour elle, combien de temps ce matériel sera utilisé, et ce qu’il deviendra après le démontage.

Le matériel comme immobilisation — ou comme rente d’exposition

Dans une économie de projet, l’équipement est souvent acheté pour répondre à une commande ponctuelle. L’exposition ouvre, les photographies circulent, puis les appareils finissent dans une réserve, sont revendus à perte ou remplacés par une génération plus récente. La logique industrielle de l’obsolescence rencontre alors la logique culturelle de la nouveauté.

Le problème n’est pas qu’un musée ou un centre d’art utilise des technologies récentes. Certaines œuvres l’exigent réellement. Le problème apparaît lorsque la technologie devient un argument de prestige plutôt qu’un outil nécessaire à l’expérience. Un casque plus puissant, un écran plus grand ou un rendu plus complexe ne produisent pas automatiquement une œuvre plus pertinente. Ils peuvent seulement augmenter la facture et déplacer la pollution vers l’amont.

Pour juger la durabilité des dispositifs d’exposition, il faut regarder des éléments très concrets:

• la durée d’usage prévue pour les écrans, casques et ordinateurs;
• la possibilité de réparer ou de remplacer une pièce plutôt que l’ensemble;
• la compatibilité du matériel avec de futures œuvres;
• le recours à la location, au réemploi ou à un parc mutualisé;
• la réutilisation des structures, câblages et capteurs après le démontage;
• la traçabilité de la fin de vie des équipements électroniques.

Une institution qui réemploie un parc existant n’obtient pas toujours une scénographie aussi spectaculaire qu’avec du matériel neuf. Mais elle évite une forme de spéculation esthétique: l’inflation permanente des caractéristiques techniques comme preuve supposée de modernité.

Au-delà du serveur: la réalité énergétique des dispositifs d’affichage

La consommation énergétique compte. Elle ne doit simplement pas devenir le paravent commode qui permet d’éviter le sujet de la fabrication.

Un écran fonctionne pendant toute la durée d’ouverture, un vidéoprojecteur chauffe la salle, un casque de réalité virtuelle doit être rechargé, un ordinateur graphique travaille en continu et une installation interactive peut maintenir plusieurs capteurs et machines en activité, même lorsque personne ne regarde l’œuvre. À l’échelle d’une exposition, la consommation dépend de la puissance des équipements, du nombre de postes, de leur durée d’utilisation et de la manière dont le système est administré.

Calculer la consommation énergétique d’une œuvre numérique ne consiste donc pas à additionner naïvement la puissance inscrite sur les fiches techniques. Il faut observer l’usage réel:

1. relever la puissance des équipements principaux et auxiliaires;

2. estimer le nombre d’heures d’allumage, y compris les périodes de préparation et de maintenance;

3. distinguer les phases d’ouverture au public des phases de veille ou de fonctionnement continu;

4. intégrer les équipements moins visibles: routeurs, ordinateurs de contrôle, ventilation, recharge des casques;

5. rapporter la consommation à la durée de vie prévue du dispositif, et non à la seule durée de l’exposition.

Cette dernière étape est rarement spectaculaire. Elle est pourtant décisive. Un dispositif utilisé pour une seule exposition concentre son impact sur quelques semaines. Le même appareil, intégré à plusieurs projets pendant plusieurs années, peut répartir son empreinte sur une durée beaucoup plus longue. La sobriété ne consiste pas seulement à réduire les watts; elle consiste aussi à éviter que chaque exposition recommence industriellement à zéro.

L’immersion a-t-elle toujours besoin de puissance?

Le secteur culturel adore le mot « immersif ». Il fonctionne comme un label à faible exigence: il suffit souvent d’envelopper le visiteur d’images et de sons pour que l’expérience soit présentée comme une rupture esthétique. Pourtant, l’immersion n’est pas une unité de mesure. Elle ne dit rien de la pertinence du matériel, de la qualité de l’écriture ou de la nécessité d’un rendu en très haute définition.

Une œuvre peut être immersive par son dispositif spatial, son récit, son rapport au corps ou sa capacité à modifier la perception d’un lieu. La puissance informatique n’est qu’un moyen parmi d’autres. Lorsqu’elle devient une fin, elle alimente une course à l’équipement qui ressemble davantage à une stratégie de marché qu’à une recherche artistique.

Le recours aux casques de réalité virtuelle rend la question encore plus nette. Le projet CEPIR, pour « Cas d’Étude pour un Immersif Responsable », soutenu par le ministère de la Culture dans le cadre de l’initiative Alternatives Vertes, vise justement à analyser le cycle de vie des casques et à mesurer l’impact écologique des technologies immersives. L’intérêt de cette approche est de replacer le casque dans une trajectoire complète: fabrication, transport, usage, entretien et fin de vie.

Ce changement de focale est salutaire. Il empêche de réduire l’écologie d’une œuvre à un simple indicateur de consommation électrique affiché pendant la séance. Il oblige aussi à poser une question peu compatible avec le marketing de l’immersion: combien de minutes d’expérience justifient la fabrication d’un appareil supplémentaire?

Le paradoxe de la mobilité: quand le visiteur pèse plus que l’œuvre

Une exposition peut réduire ses équipements, limiter ses horaires d’allumage et réemployer ses structures. Elle peut malgré tout conserver une empreinte carbone considérable si son public vient en voiture depuis plusieurs régions, voire en avion pour un événement présenté comme international.

Dans les bilans carbone des expositions culturelles et des musées, les déplacements et la mobilité des publics peuvent représenter la majorité des émissions totales — jusqu’à 90 % pour certains grands musées. Le chiffre ne s’applique pas indistinctement à chaque exposition, mais il révèle un angle mort majeur: l’expérience culturelle ne s’arrête pas à la porte du bâtiment.

Cette donnée dérange le récit habituel. Elle transforme le visiteur en partie prenante matérielle du dispositif. La salle peut être équipée de matériel réemployé et alimentée avec une électricité peu carbonée; si l’exposition attire un public venu de loin dans un bâtiment mal desservi, le bilan global change de nature.

La mobilité ne doit pas être utilisée comme excuse pour ne rien faire. Elle doit conduire les institutions à regarder la géographie de leur programmation et les conditions concrètes d’accès:

• l’exposition est-elle présentée dans un lieu relié au train et aux transports collectifs?
• le calendrier évite-t-il de multiplier les déplacements d’artistes et de techniciens?
• les œuvres peuvent-elles circuler sous forme de versions adaptées plutôt que par transport systématique d’un dispositif complet?
• les visiteurs disposent-ils d’informations claires sur les itinéraires moins carbonés?
• la programmation privilégie-t-elle des coopérations territoriales plutôt qu’une centralisation permanente dans quelques métropoles?

Le dernier point touche à la structure même du marché de l’art numérique. Les événements veulent être partout, tout le temps, avec les mêmes œuvres et les mêmes effets de signature. Cette circulation incessante produit de la visibilité, mais aussi une rente logistique: chaque nouvelle étape justifie des transports, des montages, des hébergements et des consommations supplémentaires.

Une exposition peut être techniquement frugale et écologiquement dispendieuse si elle exige que tout le monde prenne l’avion pour venir la voir.

L’échelle locale contre la logique de tournée

La tournée d’une installation numérique n’est pas automatiquement une mauvaise chose. Réutiliser une production dans plusieurs lieux peut améliorer le ratio entre l’impact de fabrication et le nombre de visiteurs. Mais cette équation ne fonctionne que si le dispositif est réellement réemployé, si les transports restent maîtrisés et si les lieux d’accueil ne reconstruisent pas à chaque fois une architecture éphémère autour de l’œuvre.

La circulation peut aussi être pensée autrement. Une œuvre conçue dès le départ pour plusieurs configurations, avec des composants réparables et des éléments facilement transportables, n’a pas le même profil qu’une installation dépendante d’un appareillage spécifique, fragile et lourd. La scénographie devient alors un choix écologique autant qu’artistique.

Ce sujet oblige à distinguer la mobilité de l’œuvre et celle du modèle institutionnel. Déplacer une œuvre peut être pertinent. Déplacer les mêmes équipes, les mêmes équipements et les mêmes publics à chaque étape au nom d’une prétendue ouverture internationale relève parfois davantage de l’habitude que de la nécessité.

Blockchain, preuve de travail et fausses évidences

Le débat sur l’art numérique passe régulièrement par la blockchain, les jetons non fongibles et les certificats de propriété. Pendant longtemps, l’empreinte énergétique de certaines chaînes a servi de symbole parfait de la contradiction numérique: une œuvre supposée dématérialisée reposait sur une infrastructure informatique extrêmement consommatrice.

Mais les raccourcis ont vieilli. En septembre 2022, la blockchain Ethereum a abandonné la preuve de travail au profit de la preuve d’enjeu lors de l’opération appelée The Merge. Selon les données disponibles, cette transition a réduit sa consommation d’énergie de 99,95 %. Cela ne rend pas tous les usages de la chaîne écologiquement neutres, et cela ne transforme pas les jetons numériques en solution culturelle vertueuse. Cela signifie simplement qu’il faut cesser d’attribuer à toutes les chaînes les caractéristiques énergétiques d’un protocole particulier.

La précision est utile parce que l’écologie ne gagne rien aux procès en bloc. Dire que tout jeton numérique consomme encore comme avant est faux. Dire que le passage à la preuve d’enjeu a réglé le problème environnemental de l’art numérique est tout aussi paresseux.

La vraie question demeure celle de l’utilité. Que produit l’infrastructure? Une œuvre, une archive, un outil de rémunération, une nouvelle forme de spéculation ou simplement une rareté artificielle vendue avec un vernis technologique? Le coût énergétique ne peut pas être isolé de la fonction sociale et économique du dispositif.

Dans le monde de l’art, l’innovation est souvent présentée comme une démocratisation alors qu’elle reconstruit une asymétrie: ceux qui possèdent les infrastructures captent la valeur, tandis que les artistes fournissent le risque créatif et les publics absorbent la consommation. La blockchain n’échappe pas à cette vieille mécanique. Elle peut modifier les modalités de certification ou de transaction; elle ne supprime ni la spéculation ni la concentration du pouvoir.

Mesurer sans transformer le bilan carbone en alibi

Le secteur culturel commence à disposer de méthodes plus solides pour évaluer ses impacts. C’est nécessaire. Mais la mesure peut aussi devenir une nouvelle forme de théâtre institutionnel: on produit un bilan, on affiche quelques chiffres, puis on reprend exactement les mêmes pratiques.

Le 7 juillet 2025, une évaluation du ministère de la Culture a estimé les émissions de gaz à effet de serre de la création artistique en France à 8,5 millions de tonnes équivalent CO₂, soit 1,3 % de l’empreinte carbone nationale. Ce chiffre donne une échelle au débat. Il rappelle que la création artistique n’est pas extérieure aux contraintes matérielles du pays. Il ne permet pas, à lui seul, de décrire l’empreinte de chaque exposition numérique.

La prudence est indispensable: les données disponibles sur l’ensemble du numérique incluent des usages beaucoup plus larges que l’art — audiovisuel, télécommunications, diffusion en ligne, informatique courante. L’Arcom estime que l’empreinte globale du numérique représente plus de 4 % des émissions mondiales de gaz à effet de serre. On ne peut pas attribuer mécaniquement cette part aux installations artistiques. En revanche, on peut en tirer une conclusion simple: l’infrastructure numérique n’est pas un secteur marginal et ses coûts ne disparaissent pas derrière l’écran.

Pour qu’un bilan serve à autre chose qu’à produire du langage vert, il devrait rendre visibles plusieurs postes séparément:

La valeur d’un tel tableau ne réside pas dans sa capacité à produire un chiffre final bien arrondi. Elle réside dans la possibilité de voir où agir. Si la fabrication domine, réduire légèrement la durée d’affichage ne suffira pas. Si les déplacements représentent la majeure partie du bilan, changer quelques projecteurs ne modifiera pas l’essentiel. Le calcul n’est intéressant que lorsqu’il déplace les décisions.

La sobriété n’est pas une esthétique de la privation

Le mot sobriété provoque parfois une réaction défensive dans les milieux artistiques. Comme si limiter les équipements revenait à limiter l’imagination. C’est une confusion commode. La sobriété ne demande pas de revenir à une esthétique pauvre; elle demande de choisir où la puissance technique est réellement nécessaire.

Une installation peut être ambitieuse sans multiplier les flux vidéo, les écrans et les machines. Elle peut travailler avec une résolution adaptée, une lumière maîtrisée, une architecture réutilisable ou un calcul local calibré au besoin. Elle peut également assumer une durée d’usage plus longue, même si cela signifie renoncer à l’effet de nouveauté permanente.

L’art numérique et la transition écologique ne devraient pas être opposés comme deux camps irréconciliables. Le véritable conflit se situe ailleurs: entre une création qui accepte de répondre de ses infrastructures et une industrie culturelle qui continue à confondre innovation, croissance matérielle et prestige.

Cette distinction vaut aussi pour les institutions. Une programmation sur l’écologie n’est pas une politique écologique. Inviter des artistes à traiter du réchauffement climatique tout en renouvelant sans nécessité l’équipement, en faisant venir les équipes par avion et en organisant des événements énergivores produit un paradoxe difficile à masquer. Le contenu critique de l’exposition ne compense pas automatiquement les conditions de sa production.

L’exposition numérique après le récit publicitaire

L’empreinte carbone de l’art numérique ne se résume donc ni aux serveurs ni à la consommation d’un casque de réalité virtuelle. Elle se construit dans une chaîne: extraction, fabrication, transport, usage, maintenance, déplacement des publics, démontage et fin de vie. Chaque maillon possède ses propres responsables et ses propres angles morts.

Le secteur dispose déjà de leviers concrets: prolonger la vie des équipements, mutualiser les parcs, concevoir des œuvres compatibles avec plusieurs générations de matériel, réduire les déplacements inutiles, documenter les choix techniques et intégrer l’analyse du cycle de vie dès la conception. Rien de tout cela n’a le glamour d’un lancement immersif. Mais c’est précisément ce qui distingue une politique de transformation d’une opération de communication.

La question écologique ne demande pas aux artistes de produire des œuvres moins ambitieuses. Elle demande aux institutions d’arrêter de faire passer leur modèle de production pour une fatalité artistique. Elle demande aussi aux programmateurs de publier autre chose que des promesses: quels équipements ont été fabriqués, combien de temps seront-ils utilisés, quelle part du bilan vient des visiteurs, et que restera-t-il du dispositif après la fermeture?

Le numérique continuera de peser. La question n’est pas de le déclarer coupable par principe, ni de l’absoudre au nom de l’innovation. Elle est de savoir si le secteur accepte enfin de regarder la matière qu’il dissimule derrière ses images. À quoi sert une exposition qui prétend imaginer les futurs possibles si elle refuse de rendre des comptes sur celui qu’elle fabrique déjà?