Engagements et Futurs. Installations numériques durables : le guide d'éco-conception

Installations numériques durables: le guide d'éco-conception

Un projecteur allumé douze heures par jour, un ordinateur qui calcule en continu, des capteurs remplacés au moindre défaut, des matériaux fabriqués pour une seule exposition: l’empreinte d’une installation numérique ne se résume jamais à sa consommation électrique pendant le vernissage. Elle se construit dans le choix du matériel, la conception du programme, les transports, le montage, la maintenance et le devenir de l’œuvre après son démontage.

C’est là que l’éco-conception d’une installation d’art numérique devient concrète. Pas une couche de communication ajoutée au cartel. Une méthode de travail qui déplace les décisions dès le premier croquis: combien de calcul faut-il réellement? Quelle pièce peut être réparée? Le dispositif doit-il tourner en haute définition? Que reste-t-il de l’œuvre lorsqu’elle quitte le lieu d’exposition?

Dans les pratiques immersives et interactives, ces questions sont parfois inconfortables. Elles obligent à renoncer à un rendu, à ralentir une animation, à réduire une surface d’écran ou à réemployer un équipement moins spectaculaire. Mais elles ouvrent aussi un espace de création. La contrainte ne vient plus seulement du budget ou du calendrier. Elle entre dans le médium.

Un point mérite d’être posé d’emblée pour éviter toute confusion: la documentation examinée dans le cadre de ce travail ne permet pas d’établir l’existence d’un standard obligatoire et spécifiquement légiféré pour l’éco-conception matérielle des installations d’art numérique en France ou en Europe. Les démarches existantes relèvent principalement de cadres méthodologiques volontaires, de labels sectoriels ou de bonnes pratiques relayées par les professionnels. Cette nuance change la nature du projet: il ne s’agit pas d’appliquer une norme, mais de construire une méthode propre à chaque œuvre.

L’Analyse du Cycle de Vie comme boussole créative: le cas Far Away

L’erreur la plus courante consiste à chercher l’impact d’une œuvre au seul endroit où il est visible: dans la salle d’exposition. On regarde la puissance des vidéoprojecteurs, la durée de fonctionnement ou le nombre d’écrans. C’est nécessaire, mais insuffisant.

Une installation numérique existe avant son arrivée dans le lieu. Il faut extraire les matériaux, fabriquer les composants, produire les structures, assembler les cartes électroniques, transporter les éléments, développer les logiciels, conditionner les équipements, organiser le montage. Puis vient la période d’exploitation, avec ses consommations d’énergie et ses remplacements éventuels. Enfin, le démontage ouvre une autre séquence: stockage, réemploi, recyclage partiel ou mise au rebut.

L’Analyse du Cycle de Vie, ou ACV, sert à regarder l’ensemble de cette chaîne. Le studio Chevalvert et le Labo Arts & Techs ont appliqué cette méthode à l’installation artistique Far Away. L’objectif n’était pas de produire une note abstraite, mais de mesurer les impacts associés aux différentes étapes de l’existence de l’œuvre.

Cette approche change la nature du diagnostic. Une œuvre peut consommer relativement peu d’électricité en exposition et rester très chargée en matière, parce qu’elle repose sur des équipements neufs, une structure difficile à démonter ou des éléments fabriqués sur mesure. À l’inverse, un dispositif plus énergivore pendant quelques semaines peut présenter un autre profil si son matériel est déjà disponible, durable et réutilisable dans plusieurs contextes.

L’ACV ne fournit donc pas une médaille de bonne conduite. Elle met en évidence les postes qui pèsent réellement dans un projet donné. Dans un cas, le point critique sera le matériel vidéo. Dans un autre, la construction d’un décor, la climatisation du lieu ou la multiplication des transports. L’intérêt est de ne pas traiter toutes les actions comme si elles avaient la même portée.

Une installation durable ne commence pas par un matériau prétendument vert. Elle commence par une cartographie précise de ce qui sera fabriqué, calculé, transporté, utilisé puis abandonné — ou non.

Regarder l’œuvre comme une chaîne d’opérations

Pour intégrer cette logique au travail de production, il faut décomposer le projet sans le réduire à une simple addition de watts. Une première lecture peut suivre cinq moments:

1. La fabrication: écrans, vidéoprojecteurs, ordinateurs, capteurs, câbles, châssis, tissus, bois, résines et éléments imprimés en 3D ne mobilisent pas les mêmes ressources. Un objet électronique compact peut concentrer une quantité importante de matière et d’énergie en amont.

2. Le développement: la conception logicielle a aussi une matérialité. Les essais nécessitent des machines, des rendus, des exports et parfois des calculs lourds. Un programme mal optimisé peut solliciter inutilement le processeur ou la carte graphique, alors qu’un rendu plus léger produirait le même effet perceptif.

3. Le transport et le montage: le volume des caisses, la fragilité des composants et le nombre de déplacements influencent directement le bilan du projet. Une scénographie démontable et compacte facilite à la fois la tournée et le stockage.

4. L’exploitation: il faut observer la puissance appelée, mais aussi le temps de fonctionnement réel. Une œuvre qui reste active en dehors des horaires d’ouverture n’a pas le même profil qu’un dispositif qui entre en veille ou s’éteint automatiquement.

5. La fin de vie: le projet prévoit-il le démontage des pièces? Les composants sont-ils identifiables? Le matériel peut-il être réaffecté à une autre installation? Une œuvre qui ne peut être réparée devient rapidement un assemblage de déchets spécialisés.

Cette décomposition est utile dès l’écriture du projet. Elle permet de repérer les choix irréversibles avant qu’ils ne se transforment en commandes, en fichiers impossibles à modifier ou en structures trop lourdes pour le lieu d’accueil.

Une ACV n’est pas un frein au geste

Dans l’atelier, la méthode peut sembler sèche. Elle introduit des tableaux, des inventaires et des hypothèses dans un processus souvent conduit par l’image, le son ou la sensation. Pourtant, elle ne remplace pas la décision artistique. Elle lui donne un terrain plus lisible.

Si un dispositif exige une grande puissance de calcul pour produire un mouvement subtil à peine perceptible, l’équipe peut tester d’autres solutions: précalcul d’une partie des séquences, réduction de la définition, fréquence d’images variable, déclenchement uniquement lors de l’interaction du public. Le geste ne disparaît pas. Il est déplacé vers le réglage.

C’est aussi le rôle d’une bonne itération. On ne cherche pas immédiatement la version finale, la plus spectaculaire et la plus lourde. On fabrique plusieurs états. On mesure ce qui est effectivement visible, audible ou réactif. Puis on retire ce qui ne produit pas d’effet artistique proportionné à son coût matériel.

Sobriété numérique et optimisation des ressources: le facteur 50 de Fabien Léaustic

La sobriété numérique appliquée à la création artistique n’est pas une esthétique de la privation. Elle ne demande pas à toutes les œuvres d’être petites, silencieuses ou monochromes. Elle pose une question plus précise: quelles ressources sont nécessaires à l’expérience proposée, et lesquelles sont mobilisées par habitude technique?

La différence est importante. Une installation peut conserver une forte densité visuelle tout en diminuant son nombre de calculs. Elle peut produire une image complexe à partir d’un système plus simple. Elle peut réserver la haute définition aux moments où elle transforme réellement la perception du public.

Le travail de Fabien Léaustic autour de Geysa, créée en 2018, fournit un exemple particulièrement parlant. L’artiste-chercheur a repensé l’œuvre pour créer La Terre est-elle ronde?. Cette nouvelle version a permis de diviser par cinquante la quantité d’eau et d’argile consommée.

Le chiffre ne décrit pas une optimisation marginale. Il montre qu’une reprise de l’œuvre peut agir sur la matière à la source. Le changement ne consiste pas seulement à éteindre un équipement ou à remplacer un contenant. Il touche la relation entre le dispositif, les éléments utilisés et le résultat final.

La sobriété n’est pas l’absence de technologie. C’est la décision de ne pas faire travailler une machine lorsqu’aucun geste artistique ne le justifie.

Réduire sans simplement remplacer

Dans un projet numérique, la première réaction consiste parfois à remplacer un composant par une version supposée plus efficace. Un vidéoprojecteur moins énergivore, un ordinateur plus récent, une batterie présentée comme plus responsable. Ce remplacement peut être pertinent, mais il ne doit pas masquer les impacts liés à la fabrication et au renouvellement du matériel.

La sobriété commence plutôt par une série de tests:

• réduire la luminosité jusqu’au point où la lisibilité de l’image commence réellement à changer;
• vérifier si la résolution maximale est visible depuis la distance de regard prévue;
• limiter les calculs en arrière-plan lorsqu’ils ne produisent aucun changement perceptible;
• charger les séquences et les textures uniquement lorsqu’elles sont nécessaires;
• programmer une mise en veille ou un arrêt en dehors des horaires d’ouverture;
• distinguer les éléments interactifs essentiels des effets ajoutés pour remplir l’espace;
• préférer une architecture logicielle modulaire, qui permet de remplacer une fonction sans réécrire toute l’œuvre.

Le principe est simple, mais son application demande du temps. Une œuvre interactive peut sembler fluide sur la machine de développement et perdre sa réactivité sur un équipement moins puissant. À l’inverse, une optimisation excessive peut créer des latences, des artefacts ou un rendu visuel instable. Le travail consiste à trouver le seuil où la réduction de ressources ne dégrade pas l’expérience.

Le glitch, dans ce contexte, n’est pas toujours un accident à corriger. Il peut devenir une limite assumée du médium. Une image qui se fragmente lors d’une surcharge, un délai qui rend visible le passage du signal, une animation qui ne cherche pas à masquer son calcul: ces effets peuvent être intégrés à la forme. Mais il faut les distinguer d’un défaut subi par le public, comme un capteur qui ne répond plus ou un logiciel qui plante.

L’upcycling technologique: prolonger la durée de vie du matériel d’exposition

Un écran reconditionné ne raconte pas la même histoire qu’un écran neuf commandé pour une scénographie temporaire. Il porte parfois des rayures, un contraste moins régulier, une connectique ancienne. Ces défauts obligent à composer. Ils peuvent aussi rendre visibles les conditions de production de l’image.

Lors du Forum MUTEK, des créateurs comme Lionel Ringenbach et Juliette Van Gaalen ont mis en avant l’upcycling technologique: réutilisation de dispositifs électroniques et de matériaux existants pour limiter l’empreinte matérielle des installations immersives.

La démarche ne consiste pas à empiler des objets récupérés en espérant qu’ils produisent une esthétique. Elle exige un inventaire précis. Quels équipements sont disponibles? Quelle est leur résolution? Quels ports fonctionnent encore? Les alimentations sont-elles compatibles? Les pièces peuvent-elles être remplacées? Le matériel supportera-t-il les heures d’exploitation prévues?

Cette phase ressemble à une fouille de réserve, mais elle réclame des compétences proches de la maintenance. Il faut étiqueter, tester, nettoyer, documenter. Un dispositif réemployé sans documentation devient vite une boîte noire. Au premier incident, personne ne sait quelle pièce est responsable ni comment la changer.

Le matériel reconditionné comme contrainte de composition

Le réemploi influence directement l’écriture visuelle. Un parc de vidéoprojecteurs hétérogènes peut produire des écarts de luminosité. Des écrans de tailles différentes imposent une autre géométrie. Un ordinateur plus ancien limite les effets en temps réel. Une caméra dont le capteur réagit mal à certaines fréquences lumineuses impose de revoir le calibrage.

Ces contraintes ne sont pas nécessairement des problèmes à effacer. Elles peuvent conduire à une forme moins uniforme, plus située. L’installation cesse de simuler une puissance technique illimitée. Elle assume les différences entre ses composants.

Mais il faut rester lucide: récupérer n’est pas automatiquement mieux. Transporter un équipement inutilisable, le stocker pendant des années ou mobiliser beaucoup de temps pour réparer une pièce non standard peut déplacer le problème. Le réemploi devient pertinent lorsqu’il prolonge effectivement la durée de vie du matériel et lorsqu’il est compatible avec les besoins de l’œuvre.

Une grille de décision simple peut aider l’équipe de production:

Concevoir pour le démontage

Une installation numérique durable doit être démontable sans destruction. Cela concerne la structure, mais aussi les chemins de câbles, les fixations, les boîtiers et les éléments scénographiques.

Les assemblages collés ou définitivement encapsulés rendent la réparation difficile. Les pièces propriétaires empêchent le remplacement par un composant équivalent. Les câbles non identifiés ralentissent chaque nouveau montage. À l’inverse, une architecture lisible permet d’adapter l’œuvre à un lieu différent sans tout reconstruire.

Le démontage peut être préparé dès la première version:

• identifier chaque câble et chaque alimentation;
• conserver les plans de montage dans un format réutilisable;
• distinguer les éléments indispensables des accessoires;
• prévoir des fixations accessibles et réversibles;
• séparer les composants électroniques des matériaux de décor;
• documenter les réglages de luminosité, de son et de détection;
• prévoir plusieurs configurations selon la surface et la puissance disponibles.

Cette documentation a une valeur artistique autant que technique. Elle permet à l’œuvre de survivre à son premier contexte. Une installation qui ne fonctionne qu’avec son équipe d’origine et dans une salle parfaitement identique reste vulnérable, même si ses composants sont de qualité.

Cadres méthodologiques et RGESN: structurer la démarche artistique durable

Le Référentiel général d’écoconception de services numériques, ou RGESN, publié sous l’égide de l’État français et de plusieurs administrations, propose un cadre méthodologique destiné aux services numériques. Il liste des critères et des bonnes pratiques pour réduire l’empreinte environnementale des sites web, des interfaces, des contenus et des plateformes: poids des pages, autoplay, polices chargées inutilement, images non compressées, traqueurs superflus, services maintenus en ligne au-delà de leur utilité.

Ce référentiel n’a pas été conçu pour les œuvres d’art. Rien, dans la documentation examinée, ne permet d’affirmer qu’il s’applique directement ni obligatoirement aux installations d’art numérique. Il reste cependant un point d’appui utile, à condition de l’adapter. Une œuvre diffusée en ligne, une interface de consultation, un site d’exposition ou un catalogue numérique peuvent s’en inspirer pour interroger leur propre poids technique.

Pour une équipe artistique, le RGESN devient un outil de questionnement plutôt qu’un carcan réglementaire. Quelques critères transposés suffisent souvent à faire apparaître des marges d’action réelles:

Ces critères ne remplacent pas la sensibilité artistique. Ils dégagent du temps et de la lisibilité. Une page légère se charge plus vite, fonctionne mieux sur les réseaux contraints, et donne à l’œuvre une présence plus durable qu’une interface surdimensionnée qui finit par ne plus être consultée.

L’intérêt d’inscrire l’éco-conception dans une démarche méthodologique, plutôt que dans une série d’intentions, tient aussi à la transmission. Une équipe qui documente ses choix, ses mesures et ses arbitrages produit un savoir réutilisable. Une autre équipe peut s’en saisir, ajuster, contester. Le champ se construit ainsi par accumulation plutôt que par isolement.

Au-delà du streaming: repenser l’empreinte matérielle des installations immersives

Les œuvres numériques diffusées en ligne déplacent une partie de leur impact hors de la salle. Le rapport de l’Arcom publié en 2024 attribue au streaming une part significative de l’impact écologique total du numérique en France. Ce chiffre concerne le numérique dans son ensemble, pas une installation artistique en particulier. Il rappelle toutefois qu’une stratégie d’éco-conception ne peut pas s’arrêter au matériel exposé.

Une œuvre pensée pour un écran géant, une diffusion en très haute définition ou une consultation répétée sur une plateforme sollicite une infrastructure différente d’un fichier local projeté dans un lieu. Le poids des médias, la compression, la résolution proposée par défaut et la durée de lecture deviennent des paramètres de création et de diffusion.

Cela ne signifie pas qu’il faudrait renoncer à la vidéo en ligne. Il faut plutôt éviter de considérer la bande passante comme une ressource infinie et invisible. Une version légère peut être prévue pour la consultation courante, tandis qu’un fichier de qualité supérieure reste disponible lorsque la précision de l’image est indispensable au projet.

Repenser l’empreinte matérielle des œuvres immersives

Les installations immersives occupent une place à part dans le champ numérique. Elles mobilisent souvent plusieurs vidéoprojecteurs, des surfaces importantes, des capteurs volumineux, des serveurs dédiés. Elles consomment en kilowatts ce qu’une œuvre en galerie ne consomme qu’en watts. Cette intensité technique n’est pas un problème en soi. Elle appelle en revanche une attention proportionnelle.

Trois leviers méritent une attention particulière. D’abord, la durée d’occupation de l’espace. Une installation qui reste en place plusieurs mois peut amortir son impact initial. Une œuvre qui séjourne deux semaines, puis est démontée, transportée et remontée ailleurs voit son empreinte se diluer dans la logistique. La durée devient un critère de conception: faut-il privilégier une forme éphémère marquée ou une forme installée plus longue?

Ensuite, la mutualisation. Plusieurs œuvres d’une même exposition peuvent-elles partager un parc de vidéoprojecteurs, un serveur central, un système de diffusion? Mutualiser évite d’empiler des équipements similaires, réduit le transport et simplifie la maintenance. Ce choix structurel a des conséquences esthétiques — il impose une cohérence technique entre les œuvres — mais il réduit aussi la pression sur les ressources.

Enfin, le devenir des équipements dédiés. Un mur de LED conçu pour une seule exposition, un serveur de calcul monté sur mesure, un système de tracking fabriqué pour un geste précis: ces investissements disparaissent souvent après le démontage. Prévoir, dès l’écriture du projet, la réaffectation possible de ces équipements à d’autres usages prolonge leur durée de vie effective et ouvre des collaborations avec d’autres structures.

L’éco-conception d’une installation immersive n’est pas une modération forcée. C’est un changement d’échelle dans la manière de penser la matière, le temps et la circulation de l’œuvre.

Le code comme matériau à part entière

Le code est souvent traité comme une couche immatérielle, presque gratuite. En réalité, il mobilise du matériel, de l’énergie, du temps humain et des arbitrages. Un programme qui recalcule en permanence ce qui pourrait être mémorisé, qui charge en mémoire ce qui n’est jamais affiché, qui déclenche des processus en arrière-plan sans raison perceptible, consomme des ressources réelles.

Éco-concevoir le code d’une œuvre numérique consiste à traiter le logiciel comme un matériau, avec ses contraintes propres. Cela suppose de mesurer, puis d’alléger. Quelques questions utiles:

• quelle est la fréquence d’images réellement perçue par le public?
• quelle est la charge processeur et carte graphique au repos?
• combien de données sont chargées en mémoire sans être utilisées?
• les textures haute résolution sont-elles visibles depuis le point de vue prévu?
• les calculs intensifs peuvent-ils être précalculés pour ne tourner qu’une fois?
• les dépendances logicielles (librairies, frameworks, moteurs) sont-elles toutes nécessaires?

Ces questions ne visent pas à produire un code minimaliste par principe. Elles cherchent à aligner l’effort de calcul sur l’expérience proposée. Une œuvre qui calcule peu mais offre une perception forte, une œuvre qui utilise un moteur léger mais un contenu riche, une œuvre qui sait s’arrêter quand le public quitte la salle: ces choix dessinent une autre économie de l’attention technique.

Position: une méthode, pas une étiquette

Éco-concevoir une installation numérique ne signifie pas ajouter un label à un cartel. Cela exige de déplacer les décisions, d’accepter que certaines options soient écartées et d’autres ouvertes, et de considérer le cycle complet d’une œuvre plutôt que le seul moment de sa présentation.

Les exemples cités ici — Far Away, La Terre est-elle ronde?, les démarches d’upcycling technologique au Forum MUTEK, l’application du RGESN aux interfaces d’exposition — montrent qu’une pratique existe déjà. Elle n’est pas centralisée dans un texte de loi, elle n’est pas imposée par un organisme unique, elle ne suit pas un protocole unique. Elle se construit dans les ateliers, les labs, les collectifs et les scènes qui acceptent de regarder leur propre chaîne d’opérations.

C’est probablement la forme la plus réaliste d’une éco-conception dans ce champ: non pas une conformité à un standard extérieur, mais une discipline intérieure de la fabrication. Une installation durable est d’abord une installation dont les choix ont été pesés, documentés et transmis. Le reste — la mesure précise de l’impact, l’évolution des indicateurs, la mutualisation des équipements — viendra quand la méthode sera devenue aussi naturelle que le choix d’une lumière ou d’un format d’image.