Art numérique et transition écologique: le parcours de Clara pour un atelier durable
Puis faire tourner des serveurs énergivores, expédier du matériel à travers l’Europe et remplacer des ordinateurs parfaitement réparables à chaque nouvelle exposition. La contradiction n’est pas marginale: elle se trouve souvent au cœur même du dispositif.
L’art numérique et la transition écologique ne s’opposent pas mécaniquement. Mais ils ne se réconcilient pas non plus à coups de communication responsable. Une installation interactive, une œuvre en réalité augmentée ou une expérience immersive mobilisent des écrans, des capteurs, des cartes graphiques, des réseaux, des systèmes de stockage et des transports. Réduire leur empreinte carbone suppose donc de regarder l’œuvre autrement: non comme une image à admirer, mais comme une chaîne matérielle complète, avec ses extractions, ses consommations, ses déchets et ses angles morts.
Le parcours de Clara, présenté ici comme un cas pédagogique, permet de suivre cette remise à plat. Elle ne découvre pas une formule magique pour rendre son atelier neutre en carbone — cette promesse relève davantage de la brochure institutionnelle que de l’écologie sérieuse. Elle apprend plutôt à déplacer les décisions: avant l’achat, avant la production, avant le montage, avant même l’idée d’une scénographie spectaculaire.
Le premier mensonge: croire qu’une œuvre numérique est immatérielle
Clara travaille sur des installations interactives. Son vocabulaire est contemporain: expérience sensible, environnement augmenté, narration spatiale, données en temps réel. Son budget l’est moins. Chaque projet dépend d’une série d’objets très concrets: ordinateurs, vidéoprojecteurs, écrans, câbles, boîtiers, systèmes audio, capteurs, routeurs et dispositifs de refroidissement.
Le numérique donne pourtant l’illusion inverse. Une œuvre paraît légère parce qu’elle circule sous forme de fichier. Elle peut être copiée, envoyée, stockée dans le nuage et affichée à des milliers de kilomètres sans que l’on voie les infrastructures qui rendent cette circulation possible. Cette invisibilité produit une asymétrie commode: l’artiste parle de dématérialisation, tandis que l’atelier accumule du matériel, de la consommation électrique et des équipements en fin de vie.
Le secteur informatique représente environ 4 % des émissions mondiales de gaz à effet de serre. Ce chiffre ne décrit pas à lui seul l’impact d’une œuvre, mais il suffit à faire tomber une fable: le digital n’est pas une zone franche écologique. Une installation interactive ne devient pas vertueuse parce que son contenu traite du réchauffement climatique. Une œuvre sur l’effondrement des écosystèmes peut très bien reposer sur une infrastructure dispendieuse, difficile à maintenir et vouée à l’obsolescence.
Clara commence donc par poser une question peu spectaculaire: de quoi son œuvre a-t-elle réellement besoin pour exister?
La réponse oblige à distinguer l’intention artistique de la dépense technique. Un écran géant n’est pas toujours indispensable à une œuvre qui pourrait produire le même effet avec une surface plus petite, une lumière mieux maîtrisée ou un traitement informatique optimisé. Une animation calculée en permanence n’a pas forcément besoin d’une puissance maximale. Un serveur distant n’est pas automatiquement plus rationnel qu’un dispositif local, surtout si le projet repose sur des données lourdes et une diffusion répétée.
Une œuvre numérique n’est pas immatérielle: elle déplace simplement ses coûts écologiques derrière l’écran.
Cette première étape est inconfortable parce qu’elle touche au prestige. Dans les institutions culturelles, la démesure technique se vend bien. Elle impressionne les financeurs, attire les photographies de presse et donne au public le sentiment d’entrer dans le futur. La sobriété, elle, ne produit pas toujours une image aussi rentable. Elle ne clignote pas. Elle ne justifie pas nécessairement une nouvelle ligne budgétaire. Elle demande parfois de reconnaître qu’un dispositif plus complexe n’est pas forcément une œuvre plus forte.
L’analyse du cycle de vie comme boussole créative
Pour sortir de l’intuition, Clara s’intéresse à l’analyse du cycle de vie. La méthode a été appliquée à l’installation numérique Far Away, étudiée par le Labo de Stereolux et le studio Chevalvert. L’intérêt de cette démarche ne tient pas à la fabrication d’un chiffre définitif qui viendrait absoudre ou condamner l’œuvre. Il consiste à examiner les différentes étapes de son existence: conception, fabrication, transport, installation, exploitation, maintenance, démontage et éventuelle réutilisation.
Cette chronologie change la discussion. Une institution se concentre souvent sur la durée de l’exposition, c’est-à-dire sur le moment visible par le public. L’analyse du cycle de vie rappelle que l’œuvre commence bien avant son ouverture et continue après la fermeture des portes. Les machines ont été produites quelque part. Les matériaux ont été extraits, assemblés, emballés puis acheminés. Les équipes se sont déplacées. Les fichiers ont été stockés. Les éléments scénographiques ont été démontés, entreposés ou jetés.
Le parcours de Clara prend alors une tournure moins confortable. Elle découvre que l’impact environnemental d’un projet ne se réduit pas à la facture d’électricité de la salle. Cette facture compte, évidemment, mais elle ne résume pas le problème. Remplacer un ordinateur tous les deux ans peut peser davantage dans le bilan global que quelques ajustements de consommation pendant une exposition. Transporter plusieurs caisses de matériel pour une installation temporaire peut contredire les économies réalisées sur l’éclairage. Maintenir une œuvre en état de fonctionnement exige parfois des pièces qui ne sont ni disponibles ni réparables.
L’analyse du cycle de vie ne dicte pas une esthétique. Elle oblige à la rendre explicite. Clara peut décider de conserver un dispositif énergivore parce qu’il est central à l’expérience. Mais elle ne peut plus faire passer cette dépense pour un détail invisible. Elle doit alors agir ailleurs: allonger la durée d’usage, mutualiser le matériel, réduire les transports, concevoir des modules réparables ou éviter de produire une scénographie à usage unique.
| Étape de l’œuvre | Risque écologique courant | Décision possible pour l’atelier |
|---|---|---|
| Conception | Surdimensionnement technique et recours à des effets qui exigent une puissance inutile | Définir la fonction artistique avant de choisir la machine |
| Fabrication | Achat de matériel neuf et multiplication des éléments sur mesure | Privilégier le réemploi, le reconditionné et les pièces démontables |
| Transport | Déplacements répétés d’équipes et de caisses lourdes | Mutualiser les équipements et limiter les tournées à faible durée |
| Exploitation | Consommation continue des écrans, serveurs et projecteurs | Optimiser les calculs, les plages d’allumage et la puissance requise |
| Fin de vie | Stockage sans usage, mise au rebut ou perte des données | Prévoir la réparation, le don, le réemploi et l’archivage utile |
La force de cette méthode est aussi sa faiblesse: elle demande du temps, des données et une capacité à accepter l’incertitude. Les studios ne disposent pas toujours d’un inventaire précis des matériaux, de l’origine du matériel ou des consommations réelles. Il faut parfois travailler avec des estimations. Cela vaut mieux que de proclamer une neutralité carbone sans avoir examiné le moindre serveur, mais cela déplaît aux communicants qui préfèrent les labels simples et les promesses rondes.
L’énergie verte ne blanchit pas toute la chaîne
Clara s’attaque ensuite au poste le plus visible: l’électricité. Les installations numériques peuvent fonctionner pendant des heures, parfois plusieurs jours, avec des vidéoprojecteurs, des écrans et des ordinateurs qui ne sont jamais réellement éteints. La consommation devient alors une caractéristique de la scénographie, rarement discutée au même niveau que la taille de l’image ou la qualité du son.
Le cas d’Onionlab offre un repère concret. Dans le cadre d’un changement de pratiques, le studio a réduit de 99,8 % les émissions liées à son électricité en passant à un fournisseur d’énergie renouvelable. La mesure est spectaculaire, mais elle doit être lue avec précision. Elle concerne les émissions associées à l’électricité du studio. Elle ne fait pas disparaître l’impact de la fabrication des ordinateurs, des déplacements, des équipements électroniques ni des usages numériques du projet.
C’est ici que commence le travail critique. L’énergie renouvelable est un levier réel, pas un passe-droit écologique. Elle peut réduire fortement les émissions liées à l’usage, tout en laissant intactes les autres étapes du cycle de vie. La communication institutionnelle adore transformer un levier en solution totale. Un fournisseur vert devient alors une sorte de certificat moral apposé sur l’ensemble de l’activité. Le raisonnement est pratique, mais faux.
Clara distingue donc trois niveaux de décision:
1. Réduire la demande. Une machine moins sollicitée, un rendu optimisé ou un dispositif éteint hors des horaires d’ouverture consomment moins qu’un système maintenu en fonctionnement par habitude.
2. Choisir une énergie moins émettrice. Le recours à une électricité renouvelable peut diminuer les émissions liées à la consommation du studio ou de l’exposition.
3. Interroger l’équipement lui-même. Même alimenté par une énergie renouvelable, un appareil neuf conserve une histoire matérielle: extraction des ressources, production, transport et fin de vie.
Cette hiérarchie évite un autre piège: confondre sobriété et simple substitution. Remplacer une source d’électricité par une autre ne rend pas automatiquement raisonnable un dispositif inutilement puissant. La transition écologique ne consiste pas à alimenter sans remords une inflation technique avec une étiquette renouvelable.
Le poste oublié: les usages ordinaires
Onionlab fournit également un exemple moins spectaculaire et probablement plus dérangeant pour les institutions: l’alimentation des équipes. L’adoption de repas végétariens a réduit les émissions du studio de 35 %, soit quatre tonnes de CO₂ économisées par an. Ce résultat ne concerne pas directement le rendu d’une œuvre ou l’architecture d’un serveur, mais il rappelle une évidence souvent exclue des dossiers de production: un atelier est aussi un lieu de travail quotidien.
Les trajets, les repas, les déplacements professionnels et les habitudes internes composent une partie de l’empreinte d’un studio. Ils sont moins valorisants qu’une installation visible au public, mais leur répétition leur donne un poids réel. Une institution peut financer un discours sur l’urgence climatique tout en organisant des réunions qui multiplient les déplacements et des événements où la sobriété n’est qu’un élément de décoration.
Clara ne transforme pas son équipe en laboratoire de vertu. Elle commence par mesurer les pratiques qui se répètent. Où l’électricité est-elle consommée? Comment les équipes se déplacent-elles? Que devient le matériel après une résidence? Les repas sont-ils pensés comme un sujet logistique ou comme une variable écologique? La question n’est pas de moraliser chaque choix individuel. Elle consiste à identifier les décisions collectives que l’atelier peut réellement modifier.
Réemployer le matériel: moins glamour, beaucoup plus décisif
Le matériel informatique reconditionné dans l’art numérique ne relève pas d’une esthétique de la pénurie. Il peut au contraire élargir l’autonomie des artistes. Un atelier qui répare, adapte et mutualise ses équipements dépend moins des cycles commerciaux imposés par les fabricants. Il peut conserver une machine pour une tâche précise, remplacer une pièce plutôt que l’ensemble et développer une connaissance technique de ses propres outils.
Cette logique heurte le modèle dominant de la création numérique. Celui-ci associe souvent la nouveauté à la qualité: dernière carte graphique, résolution supérieure, puissance de calcul maximale, compatibilité immédiate avec les logiciels les plus récents. La spéculation technologique s’invite alors dans l’atelier. L’objet devient obsolète avant même d’être réellement usé, parce qu’une nouvelle génération est présentée comme indispensable.
Clara établit un inventaire précis. Non pas une liste administrative destinée à rassurer un financeur, mais une cartographie des usages:
- quels équipements sont réellement utilisés pendant les expositions;
- quelles machines peuvent être réparées ou affectées à une autre fonction;
- quels composants doivent être achetés neufs pour garantir la sécurité ou la compatibilité;
- quels objets sont disponibles auprès d’autres studios, d’écoles ou de lieux culturels;
- quelles pièces peuvent être standardisées afin de faciliter les remplacements;
- quel matériel risque de rester dormant après la production.
Le réemploi ne signifie pas que tout doit être conservé indéfiniment. Stocker des équipements inutilisés pendant des années n’est pas une politique écologique: c’est parfois une autre forme de gaspillage, plus silencieuse. Le bon critère n’est pas la possession, mais la circulation. Un projecteur qui dort dans une réserve pendant qu’un autre studio en loue un équivalent n’est pas un actif durable. C’est une rente immobilisée.
La même question vaut pour les matériaux de scénographie. Les supports, structures, boîtiers et éléments de signalétique peuvent être conçus pour être démontés et réutilisés. Une installation temporaire n’a pas besoin d’être pensée comme un objet jetable simplement parce que son exposition dure quelques semaines. La modularité peut même enrichir l’écriture artistique: une œuvre capable de s’adapter à plusieurs lieux ne dépend plus d’une architecture unique et coûteuse.
Les données aussi peuvent être surproduites
Le gaspillage numérique ne se limite pas aux machines. Les ateliers accumulent des images, des versions de code, des sons, des scans, des fichiers de rendu et des archives dont l’utilité n’est jamais réévaluée. Le stockage paraît abstrait, presque gratuit. Pourtant, les infrastructures qui conservent ces données fonctionnent en continu.
Plus de la moitié des données stockées dans le nuage seraient inutilisées et deviendraient des déchets numériques. Le chiffre invite à une question simple: pourquoi conserver toutes les versions d’un projet comme si chacune possédait une valeur patrimoniale équivalente? L’archivage est nécessaire pour certaines œuvres, notamment lorsque leur fonctionnement dépend d’un environnement logiciel fragile. Mais conserver sans hiérarchiser n’est pas archiver. C’est repousser la décision.
L’exposition berlinoise Passing Data – Upcycling the Digital a exploré le réemploi créatif de données informatiques inutilisées — images, code et sons — comme méthode artistique face au gaspillage numérique. L’idée est intéressante parce qu’elle refuse deux réponses paresseuses: jeter immédiatement ou conserver religieusement. Des données peuvent changer de fonction, devenir matière de recherche, texture, archive critique ou matériau d’une nouvelle œuvre.
Clara applique cette logique à son atelier. Elle sépare les fichiers nécessaires à la conservation de l’œuvre, ceux qui servent à la production courante et ceux qui ne possèdent plus d’usage identifié. Elle compresse lorsque la qualité artistique le permet, limite les doublons et documente les formats. Elle ne prétend pas supprimer toute donnée superflue. Elle accepte simplement que le stockage ait un coût, même lorsqu’il ne figure pas sur la facture du projet.
Cette démarche peut aussi modifier le rapport aux œuvres. Une création numérique ne doit pas forcément être reproduite à l’identique pendant des décennies si son dispositif matériel n’est plus disponible. Documenter les choix, conserver les éléments essentiels et prévoir des conditions de réactivation peut être plus pertinent que de maintenir artificiellement un environnement technique complet. La conservation devient alors un exercice de traduction, pas une promesse de congélation.
L’archivage durable ne consiste pas à tout garder; il consiste à savoir ce qui mérite de continuer à vivre.
Les groupes de travail contre la solitude des ateliers
La transition écologique est souvent présentée comme une affaire de responsabilité individuelle. À l’artiste de choisir son matériel, au studio de réduire ses déplacements, au commissaire de limiter ses exigences techniques. Cette approche a une vertu: elle évite d’attendre une réforme hypothétique. Mais elle produit aussi une injustice. Les petits ateliers ne disposent ni des mêmes moyens ni du même pouvoir de négociation que les grandes institutions.
Un studio indépendant peut vouloir mutualiser ses équipements et se heurter à des calendriers incompatibles. Il peut demander des données environnementales à un prestataire sans obtenir de réponse exploitable. Il peut concevoir une installation démontable, puis découvrir que le lieu d’accueil exige une scénographie spécifique ou un matériel disponible uniquement à la location. La bonne volonté ne suffit pas lorsqu’elle se trouve face à une chaîne de production verrouillée.
C’est pourquoi le travail collectif compte. En septembre 2022, le réseau français HACNUM et Stereolux ont mis en place un groupe de travail consacré à la réduction de l’empreinte écologique dans la création numérique, dans le cadre du festival Scopitone. Ce type d’initiative ne produit pas instantanément une industrie vertueuse. Il permet toutefois de partager des méthodes, de rendre les problèmes visibles et d’éviter que chaque artiste réinvente seul les mêmes outils de mesure.
Le collectif sert également de contre-pouvoir. Une institution peut demander à chaque artiste de faire mieux sans modifier ses propres règles de production. Elle peut exiger des œuvres responsables tout en maintenant des délais courts, des transports multiples et des dispositifs lourds. Lorsque les studios documentent leurs contraintes et leurs résultats, le rapport de force évolue. La responsabilité ne repose plus exclusivement sur le dernier maillon de la chaîne.
Clara comprend alors que son atelier ne pourra pas tout résoudre. Il peut cependant contractualiser certaines exigences: durée d’usage minimale du matériel, possibilité de réparation, récupération des éléments de scénographie, mutualisation des équipements ou transmission des données nécessaires à l’évaluation. Rien de tout cela n’est aussi séduisant qu’une campagne sur l’art et le futur. Mais ce sont des clauses qui transforment réellement les pratiques.
Ce que les institutions ne peuvent plus externaliser
Les musées et les centres d’art aiment parler d’innovation responsable. La formule permet de conserver l’aura du progrès tout en affichant une conscience écologique. Mais qui paie la transition? Qui collecte les données? Qui assume les équipements inutilisés? Qui prend en charge le transport d’une installation conçue pour ne fonctionner que dans un lieu précis?
Une institution cohérente ne devrait pas se contenter de demander aux artistes une fiche environnementale. Elle devrait examiner son propre modèle: fréquence des expositions, durée d’exploitation des œuvres, renouvellement des équipements, politique d’achat, conditions de transport et exigences scénographiques. Sans cette remise en cause, l’éco-conception devient une tâche supplémentaire confiée à des équipes déjà précaires. Le système conserve ses habitudes, tandis que l’artiste reçoit la charge de les compenser.
Le risque est connu: l’écoblanchiment culturel. Une exposition sur l’anthropocène, quelques matériaux réemployés et un texte de salle sur la sobriété peuvent servir à masquer une production qui reste fondée sur la rotation rapide des dispositifs et la consommation d’équipements. Le sujet n’est pas de disqualifier toute exposition technologique. Il est de refuser que le thème écologique serve d’alibi à un fonctionnement inchangé.
Vers une définition moins spectaculaire de l’innovation
Au terme de son parcours, Clara n’a pas supprimé les écrans, les serveurs ou les expériences immersives. Elle a renoncé à une idée plus profonde: celle selon laquelle l’innovation se mesure à la quantité de technologie visible. Son atelier explore désormais d’autres critères. Une œuvre peut être innovante parce qu’elle dure plus longtemps, parce qu’elle se transforme selon les lieux, parce qu’elle fonctionne avec du matériel réemployé ou parce qu’elle rend perceptibles les infrastructures dont elle dépend.
Cette évolution ne condamne pas la puissance des outils numériques. Elle leur retire simplement leur immunité critique. Un dispositif complexe peut être nécessaire. Une carte graphique puissante peut répondre à une exigence artistique réelle. Une installation énergivore peut produire une expérience impossible à obtenir autrement. Mais chacune de ces décisions devrait être formulée comme un choix, avec ses conséquences, et non comme une fatalité technique.
Pour une démarche éco-responsable en atelier numérique, les décisions les plus solides sont rarement les plus théâtrales:
1. Commencer par l’usage artistique. La technologie ne doit pas déterminer seule la forme de l’œuvre. On choisit la puissance nécessaire, pas la puissance disponible.
2. Examiner toute la durée de vie. La production, le transport, l’exploitation, la maintenance et la fin de vie appartiennent au même projet.
3. Réduire avant de compenser. Une consommation évitée a davantage de valeur qu’une promesse de neutralisation ajoutée après coup.
4. Faire durer le matériel. Réparer, reconditionner, mutualiser et concevoir des pièces remplaçables réduisent la dépendance à l’achat neuf.
5. Traiter les données comme une matière. Conserver ce qui est utile, documenter ce qui doit l’être et réemployer ce qui peut encore produire du sens.
6. Partager les méthodes. Les groupes de travail et les réseaux professionnels permettent de transformer des efforts isolés en pratiques transmissibles.
7. Demander des comptes aux lieux d’accueil. Une institution qui exige une création responsable doit aussi revoir ses propres contraintes de production.
L’art numérique et la transition écologique ne forment donc pas un couple harmonieux par nature. Ils sont traversés par des tensions: fascination pour la nouveauté contre durée d’usage, spectaculaire contre sobriété, circulation mondiale contre ancrage local, promesse d’immatérialité contre réalité industrielle. Les artistes ne peuvent pas régler seuls ces contradictions, mais ils peuvent refuser de les dissimuler.
La question finale n’est pas de savoir si une installation numérique peut être parfaitement propre. Aucune œuvre matérielle ou technique ne l’est. La question est de savoir combien de temps encore les institutions pourront vendre le futur sur écran tout en laissant ses coûts écologiques dans les coulisses.
