Engagements et Futurs. Upcycling informatique : mon installation en écrans obsolètes

Upcycling informatique: mon installation en écrans obsolètes

Or l’ADEME estime qu’une part majoritaire de l’empreinte carbone du numérique se concentre dans la phase de fabrication. Le constat est lourd, mais il ne conduit pas à une conclusion simpliste: recycler après coup n’efface pas l’empreinte déjà produite, mais peut limiter les impacts supplémentaires liés à l’extraction de matières vierges, à la production de nouveaux composants et à l’abandon des équipements.

L’upcycling informatique déplace alors la question. Il ne prétend pas annuler ce qui a déjà été émis; il cherche à éviter qu’un objet encore utilisable soit immédiatement réduit à un flux de matières. Utiliser tel quel ce que la machine économique a décidé de condamner, le détourner, prolonger sa présence et sa lisibilité: l’enjeu est moins de rendre le déchet vertueux que de contester le moment où il est déclaré inutile.

La pratique se heurte pourtant à un paradoxe jubilatoire. Les institutions qui célèbrent la « durabilité numérique » sont précisément celles qui renouvellent parfois leur matériel sur des cycles très courts, finançant sans le voir l’obsolescence qu’elles prétendent combattre. À quoi bon une fresque vidéo « éco-conçue » si les grandes institutions culturelles remplacent leur parc de vidéoprojecteurs dès qu’une nouvelle génération devient la référence? Une œuvre peut réduire sa consommation en fonctionnement et rester dépendante d’un système d’achat qui accélère la mise au rebut.

L’obsolescence comme matière première: repenser le cycle de vie technologique

Le numérique pèse 4,4 % des émissions de gaz à effet de serre de la France en 2022. Derrière ce chiffre, un fait massif: une grande partie de l’impact est déjà engagée au moment où l’objet sort de l’usine. L’extraction des métaux, la fabrication des composants, l’assemblage, le transport et la mise en distribution forment une dette environnementale que l’usage ne fait pas disparaître.

Tout ce qui intervient ensuite — utilisation, réparation, réemploi, réaffectation, recyclage — ne remet pas le compteur à zéro. Mais cela ne signifie pas que tout se vaut une fois l’objet fabriqué. Prolonger son usage peut éviter la fabrication d’un équipement de remplacement. Le réemploi conserve une partie de la valeur incorporée dans l’objet; la réparation maintient cette valeur en circulation; le recyclage, lorsqu’il devient nécessaire, peut récupérer des matériaux et réduire le recours à des ressources vierges. Ces actions ne sont pas interchangeables, mais elles peuvent se compléter.

L’ADEME propose un calcul élémentaire: prolonger la durée d’usage d’une tablette ou d’un ordinateur de deux à quatre ans améliore fortement son bilan environnemental, jusqu’à environ 50 % selon les cas. Il n’y a là ni compensation carbone exotique ni miracle technique. Il s’agit d’éviter, autant que possible, la fabrication d’un nouvel appareil pour remplacer celui qui fonctionne encore. C’est à la fois la recommandation la plus simple et la plus incompatible avec l’économie réelle du secteur.

Car l’économie de l’art numérique vit précisément de la promesse de nouveauté permanente. Le festival qui présente des œuvres immersives se doit souvent de montrer des écrans de dernière génération, des serveurs dimensionnés pour le rendu en temps réel ou le machine learning, des cartes graphiques capables de calculs lourds. Rares sont les directions techniques qui acceptent de présenter une pièce sur du matériel obsolète: ce serait admettre que la valeur artistique ne dépend pas nécessairement du watt, de la définition ou de la puissance de calcul.

Cette dépendance n’est pas uniquement une affaire de prestige. Les contraintes de maintenance, de compatibilité et de sécurité sont réelles. Un équipement ancien peut tomber en panne, ne plus recevoir de mises à jour ou imposer des adaptateurs difficiles à trouver. La question n’est donc pas de remplacer systématiquement le neuf par l’ancien, comme si chaque choix technique pouvait être réduit à un geste moral. Elle consiste plutôt à distinguer ce qui est indispensable à l’œuvre de ce qui relève d’une habitude de production, d’un cahier des charges surdimensionné ou d’une recherche de conformité visuelle.

La rhétorique du « neuf »

L’obsolescence n’est pas toujours un accident individuel; elle est aussi un modèle économique. Benjamin Von Wong l’a matérialisé en 2018 avec une installation monumentale composée de deux tonnes de déchets électroniques, en partenariat avec le programme de recyclage du constructeur Dell. Le geste était lisible: empiler pour montrer ce que les cycles de mise à jour produisent en silence.

À y regarder de près, l’opération est aussi un symptôme de ce qu’elle dénonce. Le constructeur finance la visibilité environnementale d’une sculpture qui n’existe que parce que l’industrie continue à produire des déchets. On peut y lire une opération de communication parfaitement maîtrisée: l’entreprise travaille son image en s’appuyant sur la mise en scène de composants dont elle organise par ailleurs le renouvellement. L’artiste, lui, récupère une matière qu’il n’a pas fabriquée et la retourne contre le système qui l’a engendrée.

Cette tension entre critique et récupération est constitutive de l’upcycling. On ne fait pas de l’art avec des déchets sans travailler, directement ou indirectement, avec les acteurs qui les produisent, les collectent ou les mettent à disposition. L’artiste peut dénoncer l’obsolescence tout en dépendant des circuits de collecte; une institution peut soutenir une œuvre de réemploi tout en conservant des pratiques d’achat très conventionnelles. Ce n’est pas une raison pour renoncer au geste, mais une raison pour ne pas le présenter comme une solution complète.

La provenance du matériel devient alors une partie de l’œuvre. Un écran récupéré dans une école, un bureau ou une recyclerie n’est pas seulement une surface d’affichage. Il porte des traces d’usage, une connectique datée, parfois une teinte irrégulière ou un défaut qui vient contrarier l’image. À partir de là, l’objet n’est plus une simple ressource disponible: il devient un témoin de la manière dont une société classe les choses entre le fonctionnel, le dépassé et le déchet.

L’upcycling face au recyclage: une asymétrie rarement nommée

Confondre upcycling et recyclage est devenu un lieu commun vertueux qui arrange tout le monde. Il mérite qu’on s’y arrête, parce que la confusion masque une asymétrie fondamentale.

Le recyclage industriel intervient lorsque l’objet ne peut plus raisonnablement être réemployé ou réparé, ou lorsque les filières disponibles orientent directement l’équipement vers le démantèlement. Un écran démonté peut alors fournir du verre, des plastiques, des métaux et d’autres fractions de matière. Cette opération demande du tri, du transport, des traitements et de l’énergie, mais elle peut réduire la pression exercée sur les ressources vierges et éviter qu’une partie des composants ne soit abandonnée dans de mauvaises conditions. Elle ne restitue cependant pas l’objet dans son état initial. On en sort une matière secondaire, pas un écran prêt à raconter son histoire.

L’upcycling, lui, cherche à éviter cette transformation lorsque l’objet conserve un potentiel d’usage. L’écran reste un écran, le boîtier reste un boîtier, même si la fonction, le contexte et la valeur changent. Cette conservation n’est jamais absolue: il faut parfois retirer des pièces, remplacer une alimentation, adapter une entrée vidéo ou fabriquer un support. Mais l’essentiel de l’objet demeure visible. C’est précisément cette survalorisation créative qui distingue la pratique.

L’asymétrie est claire: le recyclage tend à effacer l’histoire de l’objet pour le réintroduire dans un flux de matières; l’upcycling expose cette histoire et la transforme en langage. Le premier répond à une nécessité industrielle de traitement, le second ajoute une dimension esthétique et politique. Ils ne s’opposent donc pas frontalement. L’un ne remplace pas l’autre, et l’upcycling ne doit pas servir de prétexte pour retarder indéfiniment un démantèlement nécessaire.

Il faut également se méfier d’un autre raccourci: un objet réemployé n’est pas automatiquement un objet écologique. Un écran ancien peut consommer davantage qu’un modèle récent, nécessiter plusieurs adaptateurs, être transporté sur une longue distance ou tomber en panne après quelques semaines. Son intérêt environnemental dépend de la durée de vie réellement prolongée, de ce qu’il remplace et des ressources mobilisées pour le remettre en service. L’esthétique de la récupération ne dispense pas de regarder les conditions matérielles de la récupération.

L’exposition Passing Data: la donnée comme matière

L’exposition berlinoise Passing Data – Upcycling the Digital (2024) pousse cette logique plus loin en s’attaquant non plus seulement au matériel, mais à la donnée. Que faire des fichiers, des archives, des journaux de connexion, des sauvegardes dormantes et des contenus dupliqués qui peuplent les clouds et les disques durs? Le geste curatorial consistait à traiter ces données comme une matière à reconfigurer artistiquement, plutôt que comme un stock invisible laissé en arrière-plan des infrastructures numériques.

Ce déplacement est essentiel. Tant que l’upcycling ne concerne que les carcasses matérielles, il reste associé à une esthétique de l’objet récupéré. Dès qu’il s’intéresse aux données, il touche au cœur métabolique de l’économie numérique: stockage, duplication, calcul, classement et conservation indéfinie. On ne recycle plus seulement les débris; on interroge la rente informationnelle et l’idée selon laquelle toute donnée mériterait d’être conservée pour toujours.

La comparaison a toutefois ses limites. Une donnée ne se réemploie pas comme un écran. La supprimer peut parfois être la décision la plus sobre; la conserver ou la transformer implique au contraire du stockage et du calcul. Dans les deux cas, l’intérêt artistique naît d’une requalification: ce qui était considéré comme résiduel — un appareil dépassé, une archive inactive, un fichier sans usage immédiat — redevient une matière de réflexion.

De la décharge à la galerie: retour d’expérience sur une installation low-tech

Plutôt que de théoriser dans le vide, j’ai voulu éprouver la chose: récupérer des écrans condamnés, les assembler, leur donner une seconde vie esthétique. Rien d’original en soi — des générations d’artistes l’ont fait avant moi — mais la démarche vaut d’être racontée parce qu’elle révèle, dans les détails pratiques, ce que les manifestes « low-tech » taisent.

Premier constat: trouver du matériel obsolète n’est pas le problème. Associations de recyclerie, déchetteries professionnelles, entreprises en phase de renouvellement regorgent d’écrans que personne ne veut plus intégrer à un poste de travail. C’est l’inverse de la rareté qui frappe: c’est l’abondance qui est le problème. On ne choisit pas toujours ses écrans; on compose avec un flot hétérogène, des formats différents, des états de conservation inégaux et des connectiques qui ne racontent pas la même époque.

Avant même de penser à l’image, il faut donc trier. Certains écrans s’allument mais présentent des zones mortes. D’autres affichent une image correcte, mais leur alimentation est fragile. Certains modèles disposent d’une entrée HDMI, d’autres exigent une conversion depuis une ancienne norme vidéo. Les téléviseurs et moniteurs ne se comportent pas de la même manière: temps de chauffe, réglages de luminosité, gestion de la veille et restitution des noirs peuvent varier fortement. Le matériel de récupération n’est pas un catalogue; c’est une famille désordonnée avec laquelle il faut négocier.

Le recyclage ne supprime pas l’empreinte passée, mais il peut limiter les impacts supplémentaires; l’upcycling, lui, essaie d’abord d’éviter que l’objet encore utilisable ne devienne une matière anonyme.

Deuxième constat: la mise en service technique révèle une vérité économique que les promoteurs du low-tech évitent parfois d’aborder. Réveiller un écran ancien suppose souvent des contrôleurs vidéo, des câbles, des adaptateurs qui n’existent plus dans le commerce courant. On bricole, on détourne, on commande du matériel d’occasion. Il faut aussi prévoir les multiprises, les supports, la ventilation, l’accès aux interrupteurs et la possibilité de remplacer un élément sans démonter toute l’installation.

Le coût temporel d’une installation à partir d’écrans récupérés dépasse largement celui d’une installation standardisée, sans aucune reconnaissance institutionnelle pour le temps passé. Le low-tech n’est pas gratuit: il déplace la charge du capital vers le travail invisible. Ce travail comprend la recherche, le transport, le nettoyage, le diagnostic, les essais, la documentation et la maintenance. Il demande des compétences qui ne figurent pas toujours dans le budget de production, alors qu’elles déterminent la faisabilité réelle de l’œuvre.

Troisième constat: la standardisation est une forme de confort, mais aussi une manière de faire disparaître les choix techniques. Avec des écrans identiques, on obtient une surface homogène, une luminosité réglable d’un seul geste et une maintenance simplifiée. Avec des écrans récupérés, chaque différence devient un paramètre artistique. Il faut décider si l’on tente de la corriger, si on la masque ou si on la laisse devenir visible.

Le résultat esthétique n’a rien d’une œuvre « pauvre ». Les écrans ont leur patine, leurs couleurs désaturées, leurs défauts de calibration qui deviennent des signatures. Là où un vidéoprojecteur moderne lisse tout, l’écran de récupération impose sa rugosité. Une dalle peut tirer vers le bleu, une autre réagir plus lentement, une troisième conserver une légère rémanence. Ces écarts perturbent l’image, mais ils donnent aussi à l’installation sa matérialité.

Le choix du contenu doit alors tenir compte de cette hétérogénéité. Une vidéo conçue pour un affichage parfaitement uniforme peut devenir illisible. À l’inverse, des formes lentes, des contrastes assumés et des séquences qui acceptent la fragmentation peuvent tirer parti des défauts. L’image n’est plus un fichier qui attend passivement son écran; elle devient une composition entre un signal, une série de surfaces et les limites très concrètes du matériel.

Concevoir avec les pannes

Une installation en écrans obsolètes ne peut pas promettre la stabilité d’un dispositif neuf. Cela ne signifie pas qu’elle doive être négligée. Il faut documenter les branchements, identifier les éléments critiques, conserver quelques pièces de rechange et prévoir un mode dégradé. Si un écran s’éteint, l’œuvre doit-elle s’arrêter, ou peut-elle continuer sous une autre forme? Cette question de continuité est aussi une question de langage.

La panne révèle ce que les expositions technologiques cherchent habituellement à dissimuler: toute œuvre numérique dépend d’une infrastructure. Même l’installation la plus minimale repose sur des alimentations, des câbles, des convertisseurs, des systèmes de lecture et des personnes capables d’intervenir. En montrant une partie de cette infrastructure, l’upcycling refuse l’illusion d’une image immatérielle.

Cette transparence a un prix. Le public peut voir les boîtiers, les multiprises, les différences de luminosité ou les traces de démontage. Il peut aussi interpréter ces éléments comme un défaut de finition. C’est là que le choix artistique doit être clair. L’installation ne demande pas que l’on confonde contrainte et intention; elle doit construire une forme à partir de ses contraintes.

Sobriété numérique et création: prolonger la durée de vie pour réduire l’impact

Le discours dominant sur « l’art numérique responsable » souffre d’un angle mort structurel. Il confond parfois la fin et les moyens. On nous explique que les œuvres immersives sensibilisent à l’urgence écologique, mais l’intention écologique d’une exposition ne suffit pas à qualifier ses conditions de production. Les équipements, les serveurs, les transports, le montage et le renouvellement du parc doivent aussi entrer dans la discussion.

Il serait toutefois trop simple de condamner toute installation immersive au nom de sa consommation. Une œuvre peut avoir une fonction de recherche, de transmission ou de critique qui ne se mesure pas seulement en kilowattheures. Le problème commence lorsque l’argument symbolique sert à éviter toute évaluation concrète. La sobriété ne consiste pas à supprimer la création numérique; elle consiste à interroger la quantité de matériel et de calcul nécessaire à l’expérience proposée.

L’écart devient particulièrement saisissant lorsque la fréquentation prévue ne correspond pas aux moyens déployés. Une installation immersive de taille moyenne peut mobiliser une infrastructure importante pendant plusieurs semaines. Si le public est faible, l’impact rapporté à chaque visite devient plus difficile à défendre. Le seuil pertinent dépend de nombreux paramètres — durée de l’exposition, équipements utilisés, distance parcourue par le matériel, consommation des serveurs, mutualisation des ressources — et ne peut pas être résumé par une formule universelle. Ce qui manque surtout, c’est la publication de ces hypothèses.

Trois angles morts méritent d’être nommés:

• La consommation des serveurs de calcul, pour le rendu 3D, le machine learning ou la simulation, rarement comptabilisée avec le même soin que l’affichage.
• Le transport international du matériel et des œuvres, qui peut peser lourd dans le bilan global lorsque les équipements circulent pour quelques jours ou quelques semaines.
• Le cycle de renouvellement du parc matériel, qui annule une partie des gains obtenus en réduisant la consommation sur site dès qu’une nouvelle génération devient indispensable par principe plutôt que par nécessité.
• La maintenance, souvent invisible dans les récits de production, alors qu’elle détermine si un appareil reste en service ou part prématurément au rebut.
• La réversibilité du dispositif: une installation démontée sans possibilité de réemploi immédiat revient rapidement dans le circuit du déchet.

La sobriété numérique en art demande donc une approche moins spectaculaire. Elle passe par des fichiers moins lourds lorsque la résolution maximale n’est pas nécessaire, des machines mutualisées, des appareils réparables, des scénographies démontables et des choix de diffusion qui n’exigent pas de multiplier les écrans. Elle passe aussi par l’acceptation d’une image moins parfaite, d’un temps de chargement différent ou d’une œuvre qui ne fonctionne pas avec la dernière version disponible.

Le paradoxe des institutions

Les grandes institutions qui programment l’art numérique sont aussi celles qui consomment le plus de matériel neuf. Le marché de l’art numérique a ses propres réseaux de rente: fabricants d’écrans, constructeurs de serveurs, éditeurs de logiciels spécialisés et prestataires techniques. Ces acteurs ont intérêt à maintenir un cycle d’obsolescence rapide qui pousse au renouvellement. Les institutions n’y sont pas toujours contraintes de manière directe, mais elles évoluent dans un environnement où la nouveauté est devenue une preuve de sérieux.

Le discours écologique devient alors un vernis commode: on repeint en vert ce qui reste structurellement identique. Une scénographie peut employer des matériaux réutilisables tout en imposant une flotte d’appareils neufs. Un événement peut communiquer sur sa consommation électrique tout en remplaçant des équipements parfaitement fonctionnels pour obtenir une image plus homogène. Une institution peut soutenir une œuvre sur le réemploi sans modifier ses procédures d’achat.

La conséquence est connue: le greenwashing fonctionne d’autant mieux qu’il s’adresse à un public sensibilisé. Une institution culturelle engagée pour l’écologie attire les financements, les publics et la presse — sans avoir nécessairement à modifier ses pratiques d’achat. La rente de la vertu verte devient alors plus rentable que la sobriété réelle, surtout lorsque personne ne demande à voir les critères qui permettent de passer du discours à la pratique.

Ce que l’on peut exiger n’est pas une pureté impossible, mais une cohérence vérifiable. Quelle est la durée prévue du matériel? Que devient-il après l’exposition? Les équipements ont-ils été loués, achetés, réparés ou récupérés? Le dispositif peut-il être adapté à un autre lieu? Quelles parties de l’œuvre nécessitent réellement du calcul? Ces questions ne forment pas un simple cahier des charges technique. Elles déterminent la forme même de l’œuvre et la manière dont elle assume ses conditions d’existence.

Vers une esthétique de la récupération: ce que l’upcycling change vraiment

Reste la question de fond: l’upcycling peut-il changer quelque chose, ou n’est-il qu’une posture esthétique de plus dans un marché qui ne changera pas?

La réponse courte est inconfortable. À l’échelle individuelle, l’upcycling ne pèse pas face aux volumes de production de l’industrie électronique. À l’échelle d’une carrière d’artiste, il peut devenir une signature — un geste lisible, reproductible, transmissible. À l’échelle du marché de l’art, il reste marginal. Mais la faiblesse quantitative d’une pratique ne suffit pas à annuler sa portée critique.

L’upcycling fait ce que peu de pratiques artistiques font: il rend visible la chaîne de production. Chaque écran récupéré dans une galerie raconte une histoire — celle d’un composant fabriqué, transporté, utilisé, remplacé puis jugé inutile. Cette narration, les œuvres neuves ne peuvent pas la porter de la même manière. Elles peuvent parler de l’extraction ou de l’obsolescence; elles ne portent pas physiquement les traces de cette histoire.

Encore faut-il que la récupération ne devienne pas un simple style. Un écran posé dans une galerie n’est pas automatiquement critique parce qu’il est ancien. Il peut être fétichisé, transformé en texture décorative, utilisé pour donner une apparence responsable à une production qui reste entièrement dépendante du renouvellement. L’enjeu n’est pas seulement de montrer du matériel usagé, mais de faire comprendre pourquoi il est là, ce qu’il remplace, ce qu’il rend possible et ce qu’il empêche.

La récupération peut également modifier la relation du public à la technologie. Un écran obsolète n’est plus seulement une interface transparente destinée à disparaître derrière le contenu. Il redevient un objet: une masse, une surface, un assemblage de matières et de contraintes. Le public peut observer ses bords, ses câbles, sa chaleur, ses différences avec les autres. L’appareil cesse de se faire oublier.

À quand une biennale qui assume d’exposer sur du matériel de récupération, plutôt que de recycler ses communiqués de presse?

La question vaut pour les artistes, mais aussi pour les lieux. Une institution qui accepte des écrans différents, une maintenance visible et une image moins uniforme ouvre un espace de création différent. Elle renonce à une partie du contrôle esthétique habituellement associé au matériel neuf. En échange, elle gagne une œuvre qui ne sépare pas son propos de ses conditions matérielles.

L’art numérique low-tech n’est donc pas un retour nostalgique à une technologie ancienne. Il peut employer du matériel récent lorsqu’il est nécessaire, mais il refuse que la nouveauté soit une valeur artistique en soi. Il travaille avec les limites: définition imparfaite, connectique datée, puissance réduite, fonctionnement discontinu. Ces limites peuvent être frustrantes; elles peuvent aussi produire une autre grammaire visuelle, moins lisse et moins interchangeable.

L’avenir de l’art numérique responsable ne se jouera pas uniquement dans les calculs de compensation carbone. Il se jouera dans la résistance à la logique de renouvellement permanent, dans la capacité à maintenir les équipements en usage et dans l’acceptation d’une création qui montre ses dépendances. Le recyclage restera nécessaire pour les objets arrivés au terme de leur vie; il peut réduire les impacts liés à l’extraction de nouvelles matières, sans effacer ceux de la fabrication initiale. L’upcycling intervient plus tôt dans cette trajectoire: il tente de retarder la sortie du flux, de préserver l’objet et d’en faire une matière artistique.

L’upcycling n’est pas une solution totale. C’est une critique qui s’expose, une manière de prolonger la vie d’un appareil et de rendre perceptible ce que l’industrie préfère maintenir hors champ. Dans une installation en écrans obsolètes, la technologie ne disparaît plus derrière l’image. Elle demeure là, avec ses défauts, son poids, sa consommation passée et la possibilité — fragile, mais réelle — d’un autre usage.