Engagements et Futurs. Art numérique solaire : mes leçons d'éco-conception

Art numérique solaire: mes leçons d’éco-conception

Il fallait bien qu’un jour quelqu’un pose la question à voix haute: que vaut exactement une œuvre d’art numérique dite « solaire » quand, dans le même bâtiment, le serveur qui l’héberge tourne à l’énergie fossile et que le reste de l’infrastructure culturelle carbure au kilowatt nucléaire bon marché? La question n’a rien d’anecdotique. Elle traverse un secteur qui aime se draper dans les codes de la transition écologique tout en conservant, en coulisses, l’essentiel de ses habitudes énergivores.

L’art numérique solaire n’échappe pas à ce grand écart. Mieux: il en est devenu, malgré lui, l’un des terrains d’expérimentation les plus parlants — à condition de regarder ce qui se passe réellement derrière le mot « solaire ». Car ce mot, dans le contexte artistique, ne décrit pas une qualité éthique. Il désigne une chaîne technique: panneaux photovoltaïques, batteries, micro-serveurs, sites statiques, palettes graphiques réduites, dispositifs de routage. Rien de tout cela n’a de vertu magique. Ce qui change, c’est l’usage que l’on en fait. De la sobriété revendiquée, ou de la communication institutionnelle. Et c’est précisément là que le bât blesse.

La réalité matérielle derrière l’immatériel numérique

Première contradiction, massive: l’art numérique continue d’être vendu au public comme un médium « immatériel », presque angélique. Écrans, pixels, cloud — toute une mythologie de l’évanescence. Sauf que les chiffres, eux, restent très terrestres. Selon les données conjointes de l’ADEME et de l’Arcep, l’ensemble des équipements, réseaux et centres de données pèse environ 2,5 % de l’empreinte carbone française et représente près de 10,3 % de la consommation d’électricité du pays. Ce ne sont pas des pourcentages symboliques: ce sont des terminaux, des routeurs, des serveurs, des écrans et des infrastructures qui doivent être fabriqués, alimentés, entretenus puis remplacés.

Dans une exposition, cette matérialité est rarement visible. Le visiteur voit une image générée, une projection, une expérience interactive ou une page web. Il ne voit pas les cartes électroniques, les câbles, les alimentations, les baies de serveurs, les systèmes de refroidissement ni les appareils qui ont permis à l’œuvre d’exister. Le vocabulaire de la dématérialisation finit alors par masquer la question la plus simple: de quoi l’œuvre dépend-elle concrètement?

Ce que signifie vraiment le chiffre des 75 %

C’est là que l’argument « solaire » commence à grincer. D’après les travaux relayés par GreenIT.fr, environ 75 % de l’empreinte environnementale du numérique français provient de la fabrication des équipements numériques eux-mêmes. Ce périmètre concerne les terminaux, les équipements réseau et les serveurs. Il ne permet pas d’inclure automatiquement les panneaux photovoltaïques, qui relèvent d’une autre chaîne industrielle et d’un autre calcul de cycle de vie.

La nuance n’est pas secondaire. Un panneau solaire est bien un objet matériel, avec une empreinte de fabrication, de transport, d’installation et de fin de vie. Mais on ne peut pas le faire entrer mécaniquement dans les 75 % de l’empreinte du numérique français comme s’il s’agissait d’un serveur ou d’un écran. Mélanger les deux périmètres donne une impression de précision tout en brouillant le raisonnement. Pour parler sérieusement d’une installation artistique solaire, il faut donc distinguer au moins deux choses: l’empreinte des équipements numériques de l’œuvre et celle du dispositif photovoltaïque qui l’alimente.

Cette distinction ne rend pas l’analyse plus favorable au solaire. Elle la rend simplement plus honnête. L’optimisation logicielle — code allégé, images compressées, polices système, réduction du nombre de requêtes, limitation du suivi publicitaire — intervient après la fabrication des équipements, mais elle reste déterminante sur la durée. Elle peut réduire l’énergie consommée à chaque consultation, prolonger l’autonomie d’un dispositif alimenté par batterie et permettre l’usage d’un matériel moins puissant. Elle ne transforme pas pour autant un appareil neuf en objet écologiquement neutre.

Quand une institution présente une œuvre alimentée par quelques watts photovoltaïques, elle devrait donc préciser ce que ces watts rendent possible, mais aussi ce qu’ils ne disent pas. Il faudrait savoir quel matériel ils alimentent, pendant combien de temps, avec quelle batterie, dans quelles conditions de maintenance et avec quel devenir après l’exposition. Un panneau sur un toit ne suffit pas à raconter l’histoire matérielle d’une œuvre.

Solar Protocol et l’esthétique de l’intermittence

L’expérience la plus politiquement intéressante du champ vient sans doute du projet Solar Protocol, cofondé en 2021 par Tega Brain, Alex Nathanson et Benedetta Piantella. L’idée est radicale dans sa simplicité: un réseau mondial de petits serveurs solaires décentralisés et un système qui réachemine en temps réel le trafic web vers le serveur bénéficiant du meilleur ensoleillement à cet instant précis.

La nuit d’un site ne signifie donc pas nécessairement la nuit de l’œuvre. Si un nœud est moins exposé, le trafic peut être orienté vers un autre nœud mieux alimenté. Un ciel couvert sur un territoire ne rend pas automatiquement l’œuvre inaccessible. Il modifie le fonctionnement du réseau, la disponibilité relative des différents relais et la manière dont le contenu circule. L’intermittence existe bien, mais elle ne se résume pas à un interrupteur qui couperait toute l’œuvre dès qu’un nuage passe devant un panneau.

Solar Protocol ne promet pas une disponibilité identique en tout lieu et à toute heure: il fait du soleil une condition de circulation, et non un simple décor énergétique.

Ce déplacement est essentiel. Dans l’économie numérique dominante, l’infrastructure cherche à neutraliser les différences de lieu, de climat et de moment. Le service doit rester disponible en permanence, avec le même temps de réponse, quel que soit l’état du réseau ou de la météo. Solar Protocol réintroduit au contraire une géographie. La ressource solaire n’est pas répartie uniformément; le réseau en tient compte et organise son routage à partir de cette contrainte.

L’intermittence devient alors une propriété esthétique et politique. Elle ne signifie pas forcément que l’œuvre disparaît dès que les conditions se dégradent. Elle signifie plutôt que la présence numérique n’est plus garantie par une infrastructure invisible capable d’absorber toutes les variations. Le contenu dépend de nœuds situés quelque part, d’un ensoleillement réel, d’une puissance disponible et d’une architecture qui accepte de composer avec ces limites.

Cette approche s’oppose frontalement au « toujours plus » du streaming, de l’animation permanente et des expériences conçues pour retenir l’attention sans interruption. Elle invite à considérer la disponibilité comme un choix de conception, pas comme une propriété naturelle du numérique. Une œuvre peut être consultable à certains moments, depuis certains lieux, avec des performances variables, sans que cela constitue nécessairement un échec artistique.

Reste une limite, et elle est de taille: la décentralisation ne fait pas disparaître la matérialité. Multiplier les nœuds solaires à travers le monde, c’est multiplier les équipements à fabriquer, transporter, configurer, entretenir et, un jour, remplacer. Le protocole fait un geste fort sur l’usage et sur la circulation des données; il ne règle pas à lui seul la chaîne d’amont.

Il faut aussi regarder la fonction de chaque nœud. Un serveur peu puissant, installé au plus près d’un public limité, ne pose pas les mêmes questions qu’une infrastructure multipliée pour répondre à une audience mondiale. La sobriété ne se mesure pas seulement à la puissance instantanée d’un appareil. Elle dépend de son taux d’utilisation, de sa durée de vie, de sa réparabilité, de la quantité de données qu’il sert et du nombre d’équipements mobilisés pour produire un effet de disponibilité.

Sobriété technique et RGESN: les leviers pour alléger l’empreinte des œuvres

Le Référentiel général d’écoconception de services numériques, ou RGESN, fournit un cadre méthodologique utile. Il pousse les prestataires, les institutions et les artistes à interroger chaque étape de la chaîne: poids des pages, choix des médias, polices, scripts, présence de traceurs, hébergement, collecte de données, fonctionnalités réellement nécessaires.

Appliqué à une œuvre, ce référentiel ne produit pas une esthétique particulière. Il oblige plutôt à justifier les choix techniques. Une œuvre interactive n’a pas besoin d’un défilement infini, d’une vidéo en haute définition lancée automatiquement, de plusieurs bibliothèques JavaScript et d’un système de suivi sophistiqué pour être riche. Une installation artistique solaire peut parfois fonctionner avec une interface très légère, un nombre limité de ressources et un mode dégradé lorsque la puissance disponible baisse.

L’écoconception art numérique ne consiste donc pas à ajouter un panneau photovoltaïque à une œuvre existante. Elle commence en amont, au moment où l’on décide ce que l’œuvre doit faire et ce dont elle peut se passer.

Les choix qui comptent avant même l’installation

Plusieurs leviers sont particulièrement concrets:

• Réduire le poids des contenus: une image optimisée, une vidéo courte ou un format adapté au dispositif évitent de mobiliser inutilement le réseau et le stockage.
• Limiter les traitements en temps réel: une animation complexe recalculée en permanence sollicite davantage le processeur qu’une composition pré-rendue ou qu’un système déclenché seulement lorsque le visiteur agit.
• Prévoir un fonctionnement dégradé: une œuvre peut réduire sa résolution, ralentir son animation ou suspendre certaines fonctions lorsque l’énergie disponible diminue.
• Privilégier les technologies durables: un site statique, des polices déjà présentes sur l’appareil et une architecture sans dépendances superflues facilitent la maintenance.
• Éviter la collecte automatique: les traceurs, les flux personnalisés et les échanges de données inutiles ajoutent une couche technique qui n’enrichit pas forcément l’expérience artistique.
• Concevoir pour le matériel existant: une œuvre capable de fonctionner sur un ordinateur ou un écran déjà disponible évite de transformer chaque exposition en opération de renouvellement.
• Documenter la maintenance: un matériel sobre mais impossible à réparer finit souvent remplacé plus vite qu’un appareil plus ancien, connu et accessible.

C’est l’expérience menée depuis des années par le Low-tech Magazine: son site fonctionne grâce à un mini-serveur alimenté par un petit panneau photovoltaïque installé sur un balcon, complètement hors réseau. Lorsque les conditions météorologiques ne permettent plus de produire assez d’énergie, le site peut devenir indisponible. Cette limite n’est pas dissimulée; elle fait partie du fonctionnement éditorial du projet.

Le modèle est intéressant parce qu’il ne prétend pas abolir la rareté. Il montre qu’un service numérique peut accepter une puissance limitée, une capacité d’accueil variable et des interruptions liées à son environnement. La leçon n’est pas de reproduire à l’identique ce dispositif dans chaque centre d’art. Elle consiste à comprendre que la sobriété implique une négociation avec les contraintes, alors que la plupart des infrastructures numériques sont conçues pour les rendre invisibles.

Le RGESN est donc un levier, pas une absolution. Il aide à poser les bonnes questions et à éviter les choix techniques inutiles. Il ne garantit ni la faible empreinte globale de l’œuvre ni la pertinence du matériel employé. Une œuvre numérique sobre qui tourne sur un équipement neuf, difficile à réparer et remplacé après quelques mois n’est pas « propre » par nature. Elle est moins gourmande à l’usage, ce qui est déjà utile, mais cela ne suffit pas à conclure.

L’écoconception ne commence pas avec le panneau solaire. Elle commence avec la question de savoir si l’œuvre a réellement besoin de tout ce qu’on s’apprête à lui faire consommer.

Le paradoxe du matériel: pourquoi la fabrication pèse plus que l’usage

Voici le nœud que peu d’institutions acceptent de trancher: un panneau solaire est un objet industriel. Sa fabrication mobilise des matières premières, de l’énergie, de l’eau, des chaînes logistiques et des opérations de maintenance. Son intérêt ne peut être apprécié qu’en regardant la durée pendant laquelle il produit de l’électricité et le matériel qu’il permet réellement d’alimenter.

La même prudence vaut pour les batteries. Elles rendent possible une alimentation stable lorsque la production photovoltaïque varie, mais elles ajoutent un équipement, une masse et une chaîne de fabrication. Dans une petite installation, la batterie peut être indispensable au fonctionnement; elle ne doit pas pour autant disparaître du récit écologique de l’œuvre. Dire qu’une installation est autonome ne signifie pas qu’elle est indépendante de toute infrastructure matérielle.

Le bilan d’une installation solaire dépend alors de plusieurs relations concrètes:

C’est précisément ce calcul que les expositions d’art numérique préfèrent souvent ne pas afficher. Présenter un écran interactif alimenté par un panneau solaire sans mentionner la durée de vie escomptée, le devenir de l’équipement en fin d’exposition ou le bilan de fabrication, c’est faire de la publicité, pas de la médiation.

Le problème ne vient pas du panneau lui-même. Il vient de son isolement narratif. Placé au premier plan, il donne l’impression que l’énergie de l’œuvre est devenue vertueuse par simple changement de source. Or la consommation n’est qu’une partie du problème. Il faut aussi regarder le nombre d’équipements, leur masse, leur provenance, leur utilisation antérieure et leur réemploi possible.

Une exposition temporaire rend ce paradoxe particulièrement visible. Un dispositif peut être techniquement peu consommateur pendant quelques semaines et néanmoins mobiliser une quantité importante de matériel pour une durée très courte. Le transport, l’emballage, l’installation et le démontage peuvent compter autant, dans l’économie concrète du projet, que l’électricité consommée pendant l’ouverture au public. Une œuvre pensée pour circuler de manière répétée, avec des éléments réutilisables et une documentation claire, n’est pas équivalente à une œuvre reconstruite à neuf à chaque présentation.

Les chiffres méritent d’être rappelés, mais avec leur périmètre exact. Le secteur numérique pèse environ 2,5 % de l’empreinte carbone française et représente près de 10,3 % de sa consommation électrique. À l’échelle mondiale, le réseau internet absorbe une part importante de l’électricité produite, souvent estimée autour de 10 %. Ces ordres de grandeur donnent un contexte; ils ne permettent pas de calculer automatiquement le bilan d’une œuvre particulière.

À l’échelle d’une installation, le petit panneau solaire reste un geste limité. Il peut réduire la dépendance au réseau, rendre visible la production d’énergie et imposer une discipline de puissance. Il ne compense pas mécaniquement la fabrication d’un écran, d’un serveur ou d’une batterie. L’addition se fait donc à plusieurs niveaux: celui de l’usage immédiat, celui du matériel et celui du modèle de production qui organise le renouvellement permanent.

Vers une médiation artistique de la consommation réelle d’énergie

Quelques artistes l’ont compris et assument une posture plus inconfortable: celle de la médiation explicite. Alex Nathanson, cofondateur de Solar Protocol, a développé le projet Solar Power for Artists, qui propose aux créateurs des outils pour mesurer et afficher la consommation réelle de leurs œuvres ainsi que l’empreinte des équipements solaires utilisés. Joanie Lemercier a documenté avec Solar Storm l’écart entre l’énergie solaire effectivement captée et celle nécessaire au fonctionnement de certaines installations immersives.

Le travail ne se limite plus à l’œuvre. Il inclut son bilan, ses limites et ses angles morts. Cette extension change le rôle de la médiation. Le cartel ne sert plus seulement à donner le titre, le nom de l’artiste et la date. Il peut aussi indiquer la puissance appelée, les conditions d’autonomie, la présence d’une batterie, le type de matériel réemployé et la manière dont le dispositif sera conservé après l’exposition.

Afficher la consommation réelle d’une œuvre, c’est déplacer le regard: le visiteur ne regarde plus seulement ce que l’image produit, mais les conditions matérielles qui lui permettent d’apparaître.

Ce geste de transparence est politiquement inconfortable pour les institutions parce qu’il déplace le regard du contenu vers la condition matérielle de production. Il rend visible ce que le marketing culturel préfère laisser dans l’ombre: le poids des écrans, l’énergie des serveurs, la durée de vie des équipements, les arbitrages de maintenance.

Il ne s’agit pas de transformer chaque visiteur en spécialiste de l’analyse de cycle de vie. La médiation peut rester lisible. Une puissance instantanée, une autonomie indicative, la part de matériel réemployé et le devenir des composants donnent déjà un contexte plus solide qu’un simple pictogramme vert. L’enjeu n’est pas d’afficher un chiffre spectaculaire, mais de permettre une comparaison et une discussion.

Cette transparence peut aussi devenir une matière artistique. Une œuvre peut ralentir lorsque la production solaire diminue, faire varier son interface en fonction de l’énergie disponible ou conserver la trace des périodes de forte et de faible puissance. Dans ce cas, la consommation n’est plus un paramètre caché de l’installation: elle devient l’un de ses éléments perceptibles. Le public comprend alors que l’image n’est pas produite dans un espace abstrait, mais par une chaîne située, dépendante d’un lieu, d’un climat et d’un matériel.

Le risque serait cependant de remplacer un spectacle par un autre. Afficher une courbe de consommation ne suffit pas si elle sert uniquement de décor pédagogique. La mesure doit pouvoir éclairer une décision: réduire la définition, éteindre un écran, différer un traitement, mutualiser un serveur, prolonger la durée d’usage d’un appareil. Sans conséquence sur la conception, la donnée reste un accessoire de plus.

Dans le paysage institutionnel actuel, cette posture demeure marginale. Les grandes expositions d’art numérique mettent encore largement en avant le spectaculaire et l’immersif. La dimension solaire apparaît souvent comme un argument périphérique: un panneau posé quelque part, une source d’alimentation mentionnée dans le dossier de presse, une promesse d’autonomie qui ne dit rien de la fabrication du dispositif.

La médiation réelle, chiffrée et contextualisée, reste l’exception. C’est pourtant elle qui permet de distinguer une œuvre réellement pensée sous contrainte énergétique d’une œuvre existante à laquelle on a ajouté un signe de durabilité. Une installation artistique solaire ne devient pas pertinente parce que le public aperçoit un panneau. Elle le devient lorsque la source d’énergie modifie réellement la conception, la temporalité, la maintenance ou la circulation de l’œuvre.

Ce que révèle le mot « solaire »

Au fond, l’art numérique solaire pose une question qui dépasse largement le champ artistique: que signifie, dans une économie de l’abondance numérique, accepter la rareté? Les réponses existantes ne doivent pas être mélangées dans un même récit promotionnel. Elles correspondent à des choix techniques et politiques différents.

Ce tableau fait apparaître une hiérarchie assez claire entre les projets qui assument une discipline technique et matérielle et ceux qui se contentent d’apposer le mot « solaire » sur des pratiques inchangées. La nuance n’est pas morale; elle est technique et comptable.

Quand on sait que les 75 % évoqués par GreenIT.fr concernent la fabrication des équipements numériques, et non les panneaux photovoltaïques ajoutés à ce périmètre, il devient impossible de tirer une conclusion rapide à partir d’un seul chiffre. Il faut analyser séparément le matériel numérique, le dispositif solaire, l’usage, la durée de vie et la fin de parcours. De la même manière, quand on décrit Solar Protocol, il faut parler du routage entre les nœuds et non d’une interruption systématique dès qu’un site passe sous les nuages.

C’est peut-être la première leçon d’éco-conception: ne pas confondre une contrainte réelle avec une image de la contrainte. Le solaire peut fournir une énergie renouvelable, mais il ne rend pas invisibles les objets qui la produisent. L’intermittence peut enrichir une œuvre, mais elle ne signifie pas forcément une disparition complète. La sobriété peut réduire les besoins, mais elle ne dispense pas d’interroger la fabrication.

Une œuvre d’art numérique basse consommation n’est donc pas seulement une œuvre qui affiche moins de pixels ou qui consomme moins de watts. C’est une œuvre dont les choix techniques sont proportionnés à l’expérience proposée, dont le matériel peut durer, dont les limites sont compréhensibles et dont le fonctionnement n’est pas séparé de ses conditions matérielles.

L’art numérique peut-il vraiment se prétendre solaire si son écosystème — institutions, diffuseurs, marché — refuse, lui, de devenir sobre? La question mérite d’être posée à chaque inauguration, plutôt qu’à chaque communiqué de presse. Elle ne demande pas aux œuvres d’être parfaites. Elle leur demande d’être précises sur ce qu’elles font, sur ce qu’elles consomment et sur ce qu’elles laissent derrière elles.

Le panneau solaire ne devrait pas être le symbole qui clôt la discussion. Il peut être le dispositif qui l’ouvre.